Сценарист и критик Виктор Шкловский в тот же год писал, что сценарий должен быть детально проработанным чертежом картины. Киновед Ипполит Соколов восхищался тем, что в «железном сценарии» ничего не оставлено на волю случая. Такие сценарии обязательно редактировались до начала съёмок, чтобы все кадры были запланированы и вписаны в правильную идеологическую последовательность.

Однако на практике мечты о «железном сценарии» оставались лишь мечтами до 30-х годов. Киноиндустрия развивалась слишком быстро, чтобы тратить время и силы на столь детальную проработку кадров. Современные исследования американского историка и теоретика кино Марии Белодубровской показывают, что даже в 1930-х годах при отсутствии профессионального подхода к сценарному мастерству советская индустрия продолжала полагаться на режиссёров, преданных традиции монтажа. Таким образом, сценарии тех лет сильно отличались от концепции «железного сценария».

Стремление к «железному сценарию» не угасало, так как методы кинопроизводства тех лет были расточительными. В 1926 году советские киножурналы начали кампанию за «режим экономии». Бесцеремонный подход Сергея Эйзенштейна к сценарию съёмок фильма «Броненосец Потемкин» подвергся критике: режиссёр писал сценарий прямо на съёмочной площадке. В 1927 году литературовед Виктор Перцов сетовал на «сценарный голод», а значит, и на «сюжетный голод» в отрасли. Рабочая конференция в 1928 году постановила, что «сценарный кризис ещё не преодолен». Однако к концу 20-х годов зрелые работы в жанре советского авангарда приковывают внимание западных фильмов, а Броненосец Потемкин» 1925 года и «Октябрь» 1927 года входят в топ-лучших фильмов мира. Просто перед СССР стоит совсем другая задача, поэтому фильмы современников не находят отклика у действующей власти.

Для СССР фильм становится, прежде всего, литературной формой, предназначенной для доставки готовых идей и тем, а не аудиовизуальной среды. С помощью кино можно было широко влиять на разные слои населения в том, что касается образования и воспитания. Сценарии находились в центре политических дебатов о кинопроизводстве, потому что они являются наиболее доступной, полной и в то же время наиболее обсуждаемой и податливой к изменениям точкой зрения этого фильма.

В этом свете заявления Эйзенштейна кажутся удивительно смелыми. В коротком эссе 1929 года он даёт общее теоретическое обоснование позиции, прямо противоречащей модели железного сценария. Эйзенштейн предлагает радикально разделить сценарий и режиссёрскую экспликацию, объясняя это тем, что сценарист и режиссёр говорят на двух разных языках. Писатель может пожелать «поместить слова в сценарий», потому что он устанавливает эмоциональные требования. И сценарист прав, создавая фильм на своём языке. Сценарист пишет: «Гробовая тишина». Режиссёр использует крупные планы, темноту и безмолвную качку корабля, чтобы передать звук, о котором идёт речь. Даже не звук – отсутствие звука. Эйзенштейн часто повторял фразу, которую он впервые произнёс в 1928 году: «железный сценарий вносит в кино не больше оживления, чем номера на пятках трупов в морге». Также в статье «О литературе и кино» (1928) он цитировал Исаака Бабеля: «Писать сценарий – все равно, что пригласить акушерку на брачную ночь».

Крайнюю непочтительность Эйзенштейна хорошо видна в его подходе к съёмкам фильма «Броненосец Потемкин». Ассистент режиссёра писал, что после каждого дня съёмок на следующий день вновь шли репетиции. Все члены съёмочной группы прогуливались или бегали по отрепетированной мизансцене, пока Эйзенштейн редактировал сценарий. Пусть 75 % сценария было готово заранее, часть была либо дописана, либо написана заново на таких репетициях.