А началось с того, что в 1788 году некто Антье, парикмахер Марии-Антуанетты, которого сугубая важность его профессии сделала одним из влиятельных лиц королевства, внезапно покончил с монополией Опера-Комик, получив от королевы разрешение ставить комедию, водевиль, оперу-буфф и комическую оперу. Тут он, правда, излишне увлёкся. Будущее показало, что из всех жанров, облюбованных Антье, лишь комической опере удалось удержаться в репертуаре труппы амбициозного парикмахера.

Антье обосновался в Театре Брата Короля, в Тюильри; это случилось в 1788 году. Его соперники не ожидали такого подвоха. Комическая Опера в расчёте на свою привилегию и возросшую славу семью годами ранее отстроила себе просторный и дорогой зал. Возвели его на деньги Фавара, директора театра, литературную известность которого первоначально составили «пьески с ариеттками» для ярмарки, а затем водевили, комедии и, главное, комические оперы; его именем и нарекла себя труппа новосёлов. Бывший Итальянский Театр, а затем Комическую Оперу стали называть Театром Фавара. Поглощённые схваткой друг с другом, труппы-соперницы Фавара и Антье первое время, казалось, не обращали внимания даже на революцию. О том, как это отразилось на их судьбе, рассказ впереди.

Итак, на протяжении всего XVIII века парижские театры без устали боролись за сохранение привилегии. Мало того. Хотя современники, возможно, не слишком о том задумывались, с этой правовой междуусобицей было связанно медленное, трудное продвижение в театральном искусстве новых драматических жанров. Для вызревания каждого требовались годы и десятилетия, оно шло неспокойно, подчас даже прерывалось прямым вмешательством властей. При этом последние являли завидную чуткость к любым художественным формам, таящим самомалейшее зерно духовного сопротивления, и в каждой театральной распре почти безошибочно принимали сторону косности.

Но вот что интересно. Сколь ни были затруднены изменения в области драматических и музыкальных жанров, они всё же происходили, тогда как на театре по преимуществу царило «движение непоступательное». Особенно это заметно на примере оперы. Никакие перемены в музыкальной эстетике не касались исполнительской манеры оперных певцов и особенно певиц этого века. И блестящая оперная примадонна Софи Арну, и мадам Дюгазон, по имени которой было названо амплуа субретки в комической опере, удостаиваются одинаковых похвал, что подчас звучит довольно курьёзно. «Это не певица! – восторгается композитор Гретри, пленённый искусством госпожи Дюгазон. – Это актриса, произносящая песню с самой страстной выразительностью!» Голос исполнительницы, правда, слабоват, но музыкант охотно извиняет ей этот недостаток, искупаемый в его глазах богатством интонации.

Ещё примечательнее сцена (настоящее дипломатическое представление!), которую Софи Арну устроила на одной из репетиций дирижёру. Внезапно оборвав пение на полуслове, знаменитая оперная дива вопрошает: – Что происходит, сударь? Мне кажется, в нашем оркестре бунт!

Дирижёр: – То есть как это бунт, мадемуазель? Мы здесь все слуги короля и ревностно служим ему.

Софи: – Я бы тоже хотела ему услужить, но ваш оркестр меня перебивает.

Дирижёр: – Однако, мадемуазель, существует же такт…

Софи: – Такт? Это что ещё за зверь? Знайте же, сударь, что ваша симфония – всепокорнейшая слуга актрисы, которая декламирует!

Можно вообразить, сколько великолепного пренебрежения сумела вложить оперная певица в это слово – «симфония». Почитая главным достоинством своего таланта не музыкальность, а выразительность интонации, мадемуазель Арну, уж верно, позаботилась, чтобы важная реплика прозвучала эффектно.