Другую заботу Комеди доставляли авторы, но в том была уже не вина, а беда последних. Из-за пресловутой монополии литераторам, творившим в «серьёзных» драматических жанрах и желавшим видеть свою пьесу на сцене, совершенно некуда было деться. Французский Театр, словно царь и бог, диктовал им свою волю. У его жертв не было и тени прав, актёры брали пьесы почти что задаром, не платили со сборов и вообще вели себя так, будто ничем не обязаны своим кормильцам-драматургам. Вот как едкий Лесаж в «Жиль Бласе» рисует обычную сценку между униженным сочинителем и чванными гистрионами: «Сеньора, – обращается лакей к актрисе, у которой как раз обедают её сотоварищи по сцене, – вас спрашивает какой-то человек в грязном белье, замызганный с головы до пят и, с вашего позволения, сильно смахивающий на поэта». – «Пусть войдёт, – отвечает та, – не трудитесь вставать, сеньоры: это сочинитель». Придя в подобное расположение духа, надменные комедианты Лесажа всячески третируют и высмеивают бедного малого, принесшего заготовленные для них роли. Но вот писатель, вконец оскорблённый, удаляется. Одна из дам всё же слегка смущена общей бестактностью, но её с жаром урезонивают: «Есть о чём беспокоиться, сударыня! …Стоит ли обращать внимание на авторов? Я хорошо знаю этих господчиков: они обладают свойством быстро забываться. Надо и впредь обращаться с ними, как с рабами. И нечего бояться, что их терпение лопнет. Если перенесенные обиды порой и побуждают писателей отдаляться от нас, то страсть к сочинительству гонит их обратно. Они ещё должны почитать за счастье, что мы соглашаемся играть их пьесы».

В общем же привилегированный Первый Театр Франции вплоть до решительных событий июля 1789-го коротал дни без особых треволнений. Если не считать, что год, предшествующий падению Бастилии, для него омрачался трижды: кончиной величайшего в том веке актёра Лекена, смертью Вольтера – самого ценимого драматического автора эпохи – и уходом из жизни Руссо. Последнего актёры любили невзирая на то, что его писания, похоже, не оставляли им надежды на взаимность. Однако в двойственной натуре женевского отшельника яростная непримиримость к искусству как порождению пагубной цивилизации оспаривалась тонким художественным вкусом, присущей ему «чувствительностью сердца». Безжалостный обличитель всяческих развращающих душу зрелищ в то же время до старости оставался театральным завсегдатаем; его суждения об увиденном из зрительного зала, разительно точные и взволнованные, мирили актёров с несправедливостями его пера.

Так же спокойно и, более того, с немалыми успехами подошла к решающей временной вехе Комическая Опера. Добрую четверть столетия она умело использовала паузу между смертью Рамо и парижским триумфом Глюка, когда притягательность оперы серьёзной хоть малость, а поблекла.

Расцвет лёгкого музыкального жанра пришёлся как раз на эти годы, с начала 60-х до середины 80-х, от Филидора и Монсиньи до «Ричарда Львиное Сердце» Гретри. Из созданных тогда комических опер многие перешагнули рубеж века и надолго остались во французском и европейском репертуаре. Но затем любителей музыки на годы, вплоть до самой революции, занял великий спор между Глюком и Пиччини, который «пленить умел слух диких парижан», как брюзгливо выразился пушкинский Сальери. Серьёзная опера брала реванш, меж тем как комическая, лишённая подлинного соучастия ценителей, начала тускнеть. Ставятся всё новые спектакли, поток новинок в первые годы революции даже увеличивается, а жанр необратимо хиреет. В Париже этому ещё способствует многолетнее соперничество двух театров, наперебой прельщавших столичную публику своими комическими операми. Обессиленные борьбой, эти театры, наконец, сольются в 1801 году, предварительно успев не раз поменять названия, пережить поражения и победы…