Но традиции классического наследия оживают в творчестве Стравинского в парадоксальном виде: он обращается к разным стилевым моделям, преобразуя их. В его музыке происходит непрерывная переработка «знакомого» и «понятного», восстанавливаемого в игровых ситуациях. Стравинский использует и эффект «искажения» объекта, включенного в эту игру, и намеренные нарушения правил. Подобного не знало и не предполагало классическое искусство (за исключением «Музыкальной шутки» Моцарта), как не знало и не предполагало полифоничности стилевых объектов, сменяющихся в причудливом, театрализованном, подчас мистифицирующем творчестве Стравинского. Не чистая традиция, а ее отражения, целая их система, корректирующая и одновременно усложняющая избранный и преображаемый объект, – вот с чем сталкивается слушатель в произведениях этого «музыкального Протея».

Возврат к традиции не может быть механическим, сводиться к простому возобновлению утраченных связей. О трудном, по степенном приближении к традиции свидетельствует поэтапное ее освоение и композиторами, и слушателями в XX в.

Так, интереснейшие формы принимало взаимодействие экспериментального и традиционного у А. Веберна. Установки мастера говорили о его сознательных связях с наследием; по словам композитора, он «никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого», «только брал с них пример, то есть старался по возможности ясно выразить то, что мне дано выразить» [24, 90]. Однако реальное воплощение его идей, как уже отмечалось, было намного более сложным: и додекафония, должная возвратить гармоничность, ясность, «умопостигаемость классической традиции», и техника старинного контрапункта оставались «закрытыми си стемами» для современников композитора. Традиционный слой, облеченный в столь необычные формы, вызвал то, что подлинная жизнь наследия Веберна, создание целой традиции на его основе начались после его смерти.

Традиционен и одновременно в высшей степени экспериментален стиль Б. Бартока (особенно в 1910–1920-е годы). Опора на традицию означала для композитора воссоздание таких глубинных фольклорных слоев, которые были для современников непонятными, про тиворечили стилю «вербункош», отождествляемому слушателя ми с «традицией венгерской музыки». И случай Веберна, и случай Бартока свидетельствовали о последовательном переходе от открытия традиции к ее освоению. Эта экстраординарная ситуация весьма типична для XX в.

Уже конец 1950-х годов ознаменовал у ряда западноевропейских композито ров усиливающееся ощущение необходимости возврата или приближения к традиционным ценностям. Полоса экспериментов (сериализм, алеаторика, электронная музыка) привела к своеобразному академизму, жесткости, разрыву контактов со слушателями. Требовалось решение не только композиционных, но и социокультурных проблем. Некоторые композиторы пошли по пути завоевания новых средств музыкальной выразительности, вплотную подведшего их к «ситуации полистилистики». Другие зачислили себя в лагерь протестующего искусства, не помышляя о том, что и эта ориен тация очень серьезно скажется на понимании собственно музыкального стиля.

Эксперимент с «новой музыкальной экспрессией» означал отказ от чистого конструирования, поставил под сомнение первенство рационального момента в композиции, привел к звукокрасочным композициям, возвратившим первенство чувственной яркости звучания. Одновременно воз никли новые композиционные и выразительные средства, связанные с «микрополифонией» (Д. Лигети), сонористическими концепциями Лютославского и Пендерецкого и их последователей.