Ориентация на будущее в культуре, развивающее лишь новые тенденции искусства, таит опасность. Если понимать искусство лишь как серию экспериментов и видеть смысл деятельности художника лишь в том, чтобы создавать новое любой ценой, то единственным критерием ценности и содержанием такого искусства становится это новое – внутренний смысл искусства в целом и художественного произведения в этом случае утрачивается. При этом новации в искусстве мгновенно устаревают, по своей сути они не допускают не только повторения, но даже развития: экспериментальное искусство в принципе антитрадиционно. Художник вынужден метаться между необходимостью следовать модам в искусстве и в то же время избегать их, ускользать от штампов. Искусство теряет большое дыхание.

Столь же бесплоден и рабский академизм, не приносящий ничего, кроме штампов и вырождения, омертвения традиции.

В эпохи великих антиномий каждый художник становится ответственным за судьбы культуры, имея возможность выбора из огромного числа моделей и путей. Экстремизм и модернистов, и консерваторов ошибочен с точки зрения развития куль туры. И та, и другая утопия заводит в тупик. Ибо и отрицание прошлого, старого, и отрицание настоящего, нового, разрывает связь прошлого – настоящего – будущего, вычеркивает то прошлое, то будущее из истории, искажает ее смысл.

Проблема творческой свободы особенно велика во время по иска синтезов. Опасность потери контроля, художнического произвола заставляет поступаться завоеванной свободой. На критическом рубеже оказывается, что важна не свобода сама по себе, а возможность ею распорядиться – выбирать новый материал и находить адекватные ему композиционные структуры. На традиционной основе зарождается новая музыкальная логика, новая система вырази тельности, новые композиционные закономерности.

Плодотворной, исторически верной оказалась в свое время синтезирующая линия барокко – старое и новое в ней соотноси лось, принималось, приводилось к равновесию. Эта линия была наиболее отчетливо представлена в творчестве немецких мастеров: Генрих Шютц и Самюэль Шейдт угадали опасность в повальной моде на генерал-бас, предупредили современников о «бесе дилетантизма», таящемся в отказе от высокого искусства полифонии [74; 75; 77]. Мысли о «смешанном стиле», о «гармоническом контрапункте» разрабатывались лучшими умами эпохи – от Г. Пёрселла до современников И. С. Баха. Все эти мастера, отстаивавшие подобные взгляды, блестяще владели и старой, и новой манерой письма. Не стремясь сформулировать сущность своей эпохи, они приняли ее антиномии, не зачеркивая ее прошлое или настоящее, а пытаясь их соединить.

Вероятно, и в наше время наиболее нормальную ситуацию формируют убеждения охранителей и преобразователей традиции. Весьма показателен в этом отношении неоклассицизм, впитавший разнообразные достижения культуры прошлого, немыслимый без них. Для Стравинского прошлое едва ли не более актуально, чем современность, а Монтеверди, как и Перголези, Чайковский или Джезуальдо – действительно его «современники», единомышленники. Для Стравинского «истинная традиция не является остатком безвозвратно ушедшего прошлого, это живая сила, одушевляющая и просвещающая настоящее», а потому традиция «походит на наследство, которое дается при условии, что ты его обогатишь, прежде чем передашь потомству. Традиция […] обеспечивает непрерывность творчества» [148, 27, 67].

Обращение к живым ценностям прошлого не только воссоздает естественную коммуникативную ситуацию, утерянную или разрушенную внутри многих течений современного искусства, – апеллируя к узнаваемым ценностям, Стравинский воссоздает духовную общность и единство, утраченные, казалось бы, навсегда. Более того, восстанавливается понимание языка: обращение к общеупотребительным музыкальным идиомам воскрешает общедоступный и общепонятный язык – ребусная поэтика здесь не нужна.