Многие авторы барочных трактатов рассматривали историю музыки как серию «инвенций»: «…итальянцу Гвидо Аретинскому, – писал Атаназиус Кирхер, – мы приписываем первое изобретение фигуративной и полифонической музыки, а также многоклавишных инструментов, Пренестину [Палестрине] – украшение церковной музыки и необычайную любовь к уравновешиванию гармоний, Юлию Качину [Дж. Каччини] – восстановление речитативного стиля, принятого у древних, Людовику Виадане – изобретение табулатуры и бассоконтинуо…» [там же, 191].

Таким образом, эксперимент осознавался как особый род деятельности, обладающий ценностью независимо от даровитости самих экспериментаторов и художественных достоинств их работ. Зачастую не очень талантливые мастера приобретали шумную славу, которая объяснялась их даром изобретения: напри мер, Лодовико Виадане принесли ошеломляющий успех «Священные концерты» с их «новым мотетным стилем». Погоня за новизной приводила иногда к сомни тельным результатам, порой даже – к абсурду и безвкусице. Безудержное экспериментирование грозило многими издержка ми, однако это не смущало «крайне левых».

«Модернисты» барокко нередко отрицали какую бы то ни было ценность старого, для них оно было столь же бессмысленным, сколь значительным и интересным – новое. Для итальянских экстремистов XVII в. искусство контрапункта – путанно и неистинно, полифония прошлых веков, уподобляемая «отвратительному собачьему лаю», – результат невежества, варварства [там же, 85–86]. «Новаторы» признавали лишь настоящее время в искусстве, истинная история искусства начиналась для них с «нового времени». Объявляя прошлое заблуждением, они вычеркивали его из исторического процесса. С подобных позиций будущее оказывалось возможным лишь как развитие настоящего.

В XX в., в условиях отказа от канонической системы мышления в культуре, художники получили исключительное право на эксперимент. Не случайно именно в первой трети XX в. совершается переход к новой художественной системе одновременно с переломом в мировоззрении. Это время ознаменовано подчеркнутой и сознательно отстаиваемой установкой на эксперимент таких разных по убеждениям и эсте тическим позициям художников, как Аполлинер, Элюар, Джойс, Пруст, Фолкнер, Брехт, Пикассо, Кандинский, Мондри ан, Клее, Брак, Ле Корбюзье, Стравинский, Прокофьев, Шёнберг, Айвз, Варез. Ошеломленная публика того времени считала намеренным эпатажем такие произведения, которые позже ста ли современной классикой. И скандальные премьеры «Весны священной» Стравинского и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, и споры, разгоревшиеся вокруг творчества Шёнберга, Рославца, Прокофьева и др., – все это свидетельствовало об общности устремлений при самых разных ориентациях. Нередко эпатажное поведение и внешний облик художников усиливали провокации в искусстве: и знаменитая желтая кофта Маяковского, и редиски в петлицах и раскрашенные лица футуристов, и вызывающие костюмы Зинаиды Гиппиус, да и куда более сдержанная псевдоклассическая шаль Ахматовой декларировали, в сущности, художническую и эстетическую отчужденность, стилизацию и театрализацию; эффекты внезапности, неожиданности были возведены в неписаный закон.

Критика ответила недоуменным неприятием новой эсте тики и поэтики. О Н. Рославце в 1914 г. можно было прочесть: «Вот сочинения, которые едва ли скоро получат признание при всей быстроте роста современного музыкального сознания. Действительно, гармонический язык автора, причудливые изгибы его тем, замысловатые узоры письма, все это столь необычно, столь чуждо нам, что, несомненно, обречено на долгое невнимание и, быть может, даже на враждебность» [цит. по: 127,