Столкновение различных времен и миров внутри одной куль туры приводит к тому, что искусство перестает быть чисто эстетическим феноменом. В культуре эпох перелома существует не сколько возможностей поведения: во власти художника отвернуться от прошлого культуры, отвергнуть настоящее или попытаться их соединить. Здесь не логика искусства диктует поведение художника, а наоборот: художник способен логикой своего поведения моделировать культуру, определять ее развитие. В подобной ситуации деятельность художника обретает отчетливо экзистенциальную окраску. Его миссия становится особенно значительной, и, следовательно, повышается ответственность художника перед историей и культурой.

Культуры эпох перелома полифоничны по природе, в них происходит непрерывный и яростный спор между отвергнутой системой, которая еще не изжита, – системой канонического «старого» искусства и возникшими явлениями, еще не оформившимися в систему. Напряжение этого спора вызывает поляризацию идей, установок и направлений. Особенно явственно это сказывается на осмыслении понятий старого и нового.

Оппозиция «старое – новое» является важнейшей для теории и практики эпохи перелома, она влияет на постановку наиболее общих вопросов, затрагивает сферу музыкальной действительности, системы ее ценностей.

Обратимся к высказываниям представителей лагеря барочных «консерваторов». Для них старое – это «совершенное искусство», обладающее не преходящей ценностью, в то время как новое – упадок, катастрофа, измена идеалам прекрасного. Так, Джованни Артузи, направляя полемическое острие против музыки Клаудио Монтеверди, называет свой трактат «О несовершенстве современной музыки» и пишет: «…это какой-то сумбур чувств, которого преднамеренно добиваются искатели нового, денно и нощно пишущие для инструментов в поисках новых эффектов… Они не понимают, что инструменты ведут их по ложному пути и что одно дело бродить ощупью, вслепую и совсем другое действовать разумно, опираясь на законы здравого смысла…» [цит. по: 68, 61]. У Артузи «мы, старые авторитеты», противопоставлены «новой практике», которая «носит просто скандальный характер» [там же]. Те же оценки нового даются в поэзии, литературе и живописи барокко: например, Гонгору обвиняли в неестественности, напыщенности, нагромождении бессмысленных трудностей, наконец, в измене хорошему вкусу [60, 150–154]. В этой зоне истинным признается лишь прошлое культуры. Настоящее вычеркивается из истории сторонниками старины, а будущее куль туры воспринимается ими лишь как отрицание настоящего, возвращающее прошлое. В крайнем случае консерваторы провозглашают конец, упадок, закат искусства.

В эпохи перелома в искусстве богато представлено и прямо противоположное направление. Многие барочные течения избирают своим девизом «inventio»; принадлежащие к ним музыканты, живописцы, скульпторы, поэты, отстаивают новизну своего творчества, называют себя «модернистами». Они провозглашают начало «нового искусства» («arte nuova»), гордятся «современным стилем» («stile moderno»). Общераспространенными были мысли: «продолжать начатое лег ко, изобретать трудно» [60, 169], «хороший художник – тот, кто придумал манеру, позволяющую пользоваться малым и плохим, чтобы создавать прекрасные вещи» [90, 323]. С точки зрения «inventio» главная заслуга композитора – «найти», «обнаружить», «ввести в употребление», «открыть». «Stile rappresentativo» называли «новинкой», а Джулио Каччини – «первым изобретателем речитативного стиля» [102, 53]; его сборник мадригалов и арий, сыгравший эпохальную роль в истории музыки, носил программный титул «Новая музыка» – «Le nuove musiche» (1602). Принципиальную новизну своего творчества отстаивали представители флорентийской камераты: так, о «поисках