– Почему?

– А потому, что это очень странно писать такую почти «эзотерическую» музыку для народного ансамбля. И вот только в 1980-м году, когда прошло почти 9 или 10 лет, то есть уже в период денисовских концертов (очень активных, кстати), я решил, что все-таки этот материал не должен пропадать, что он важен для меня. И сделал его для обычного состава, соответствующего тогдашнему ансамблю Большого театра, которым руководил Александр Лазарев. Это был новый, современный ансамбль с превосходными музыкантами: один там Мясников чего стоил – кларнетист гениальный, по-моему; ударная группа замечательная, и Ивашкин в нем играл на виолончели. Ну, и так далее, и так далее. Но состав я опять сделал, как всегда, непрактичный. В те годы я постоянно писал непрактичные составы. Вот видите: гобой, кларнет, труба, да еще in С, два ударника на довольно большое количество ударных инструментов, две арфы, фортепиано, электроорган (можно и просто орган, даже лучше. Но, в данном случае, я ввел именно электроорган, поскольку речь шла об исполнении в Доме Композиторов), еще скрипка и контрабас. Правда, все это ансамбль Большого театра позволял, конечно. И, в конце концов, получилась какая-то энная уже редакция, но окончательная или почти окончательная вот для такого состава и с таким расположением частей, то бишь: «Напев», «Импровизации» и «Пейзаж». И получилось не очень, как говорят, концептуальное, произведение, а просто скорее три зарисовки импрессионистического характера и довольно-таки рыхлая композиция.

– Отчего «рыхлая»?

– Потому что обычно я люблю писать как бы сразу охватывая взглядом будущее сочинение: мне нужно видеть все сразу и тогда и пишется интересно и легко. А поскольку тут был случай особый и начинал я это сочинение еще довольно молодым человеком, и к тому же не было и никакого общего замысла, а было только специфическое инструментальное предложение, то вот и получилась, на мой взгляд, довольно-таки рыхлая композиция. Но все же в ней что-то было для меня и важное, наверное.

– Что именно?

– Так фактически это первое сочинение, в котором я обращаюсь к двенадцатитоновой технике и причем сразу в очень необычной манере. Одной из первых была написана тогда как раз третья часть, которая называется «Пейзаж», и она-то и есть моя первая двенадцатитоновая пьеса, выдержанная в этой двенадцатитоновости от начала до конца. А это 1971-й год еще – это моя молодость.

– Но здесь далеко не строгая серийность.

– Ну, так уж задумано: каждый раз новый ряд. Кончился один – дальше новый, кончился он – дальше другой. И так все время, то есть это свободная двенадцатитоновая техника.

– Она еще не связана с вашим будущим двенадцатититоновым рядом?!

– Нет! Не было его тогда. Но зато я вообще долго думал о том, что есть двенадцатититоновость, нужно ли мне то, что я уже слышал из Берга, Шенберга и Веберна. Дело в том, что мне всегда больше нравился даже преддодекафонный период их творчества. Во всяком случае, я помню, что тогда эту проблему для себя рационально я так и не разрешил. И не только практически (я очень условно говорю на самом деле об этом). И моя музыка – это, конечно, не Шенберг никакой, хотя и мрачный экспрессионистский, так сказать, пейзаж, а писал я что-то себе близкое и вместе с тем хотел, чтобы оно было очень спонтанным, чтобы музыка, что называется, шла именно экспрессивным потоком и чтобы она при всем этом не была чем-то очень рациональным, конструктивистским, высушенным. И вот я избрал такой путь, хотя еще не был уверен, что нуждаюсь в этой технике очень, и стал мыслить как-то по своему, как бы пучками двенадцатитоновых образований, когда каждый раз появляется новое – то одно вот образование, то второе, то третье, и при этом при всем ни на чем не останавливаясь, не заключая себя в рамки одного только какого-то ряда. И получилось очень, знаете, для меня любопытное, очень любопытное сочинение, и может даже единственное в каком-то красочном своем отношении – почти импрессионистское…