В русской литературе сложная судьба термина «Серебряный век» определила нечеткость его значения, как с точки зрения временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Зачастую под Серебряным веком понимают литературу русского модернизма, в частности символизма и акмеизма (включая весь спектр имен от К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, А.А. Блока и А. Белого до Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама). Существует другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода [210]. Именно такое «многомерное» представление о Серебряном веке получило наиболее широкое распространение в последние десятилетия.

Несмотря на «многоголосицу времени» (И.А. Скворцова), модерн («новый стиль»), просуществовавший с конца 80-х – начала 90-х годов XIX века вплоть до середины 1910-х годов XX века [285, 35], стал ведущим стилем эпохи [285, 21], «главной партией» в «сонатной форме» XX века [298, 38].2 Модерну свойственна определенная двойственность: подводя итог прошлому и являясь генетическим преемником позднего романтизма, он, в то же время, стал предпосылкой искусства будущего, приходя к своим эстетическим антиподам – конструктивизму и авангарду [285, c. 20]. Отметим, что символизм и модерн имеют тождественную генеалогию [140, 54]. Более того, Д.В. Сабарьянов, акцентируя внимание на интеграционных процессах в культуре, предлагает говорить о «символизме в авангарде», рассматривая, во-первых, символистские истоки авангарда (рубеж 1900–1910-х годов), а во-вторых – преломление символистских идей в искусстве развитого авангарда (1910–1920-е годы) [274].

Эпоха конца XIX – начала XX веков по праву считается «переломной»: складывается сложнейшая социокультурная ситуация (войны, революции и т.д.), происходит изменение картины мира («ньютонианская» уступает место «эйнштейновской»). В такие «рубежные» моменты истории, когда человечество перед лицом грядущей «гибели» мира осознает свою конечность и необходимость поисков выхода из сложившейся ситуации, происходит активизация мыслительной деятельности, рождение Человека в мысли «… ибо только на пределе рождается мысль и извлекаются смыслы» [172, 194].3 Вопрос восстановления красоты, гармонии становится особенно важным и животрепещущим [285, 73]. При этом подчеркнем, что русскому человеку (в том числе и А.Н. Скрябину), находящемуся «на перекрестке» Востока и Запада, испокон веков было присуще стремление к красоте, к гармонизации этих двух («восточного» и «западного») начал своей души. Не случайно Н.А. Бердяев называет Россию Востоко-Западом [30, 554].

Попутно укажем, что исконно русская потребность в красоте, гармонии, всеединстве остается актуальной, и по сей день. Например, С.М. Слонимский пишет о «Новом Возрождении», связанном с взаимообогащением всех пластов музыкальной культуры, начиная с древней, дохристианской цивилизации и заканчивая современностью, с восстановлением неразрывной связи музыки и философии, гармонии сфер [295, 16]. Э.В. Денисов в статье «Музыка и машины» говорит о плодотворности синтеза электронной, конкретной музыки и симфонического или камерного оркестра [80, 81]. Отметим полистилистику А.Г. Шнитке, предполагающую соединение контрастных стилей в новом единстве [328, 100]. Специфическим отзвуком скрябинского мистериального проекта можно считать «Восьмую главу» (Canticum Canticorum) А.А. Кнайфеля для храма, четырех хоров и виолончели [63, 187], а также поиски синтеза западного и восточного мышления в творчестве С.А. Белимова [123], С.А. Губайдулиной [329, 106]. Говоря о влиянии концепции А.Н. Скрябина на композиторов «сегодняшнего дня», укажем и такие имена, как Э. Артемьев, Н. Волкова, А. Изосимов, Г. Корчмар, Вяч. Круглик, Н. Мажара, С. Нестерова, Е. Петров, А. Танонов.