Знаковым культурным событием было открытие в 1898 году в Москве Художественного театра, у истоков которого стояли К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Основу репертуара в первые годы составила драматургия А.П. Чехова (чеховская «Чайка» стала эмблемой нового театра) и М. Горького. Натуралистическая театральная эстетика К.С. Станиславского во многом перекликается с идеями Ф.И. Шаляпина, который был сторонником «правды чувства» [338, 94] и стремился выстроить роль таким образом, чтобы звук, жест и грим способствовали максимальному выражению определенной идеи (чтобы «колокольчик дрогнул и зазвонил» [338, 123]). Актеру, не изображающему (подражающему), а производящему эмоцию отводится особое место в партитуре спектакля. В ситуации театральной сцены именно обретение существования, «присутствие» («я есмь»), согласно мнению К.С. Станиславского, является главной задачей актера (подобная «тема самоутверждения» прослеживается в воззрениях А.Н. Скрябина на проблему творчества и находит поэтико- музыкальное выражение в «Поэме экстаза»6). Фактически человеческое тело предстает здесь не как физический организм, а как выразитель аффектов: в системе К.С. Станиславского актерская техника, «внешняя форма воплощения», становится неразрывно связанной с техникой переживания. Отметим, например, постановку «Синей птицы» М. Метерлинка (30 сентября 1908 года), один из многочисленных триумфов К.С. Станиславского (режиссерами также были И.М. Москвин, Л.А. Сулержицкий, художник – В.Е. Егоров, музыка И.А. Саца). Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, музыки, сценографии [304].

В 1904 году в Петербурге открылся театр В.Ф. Комиссаржевской. Огромный успех имели пьесы М. Горького «Дачники» и «Дети солнца», в репертуар также входили произведения А.П. Чехова, С.А. Найденова, Г. Ибсена. Здесь были представлены работы другого, не менее выдающегося режиссера – Вс.Э. Мейерхольда, апологета эстетики «условности», гротеска (спектакли «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Балаганчик» А.А. Блока, «Жизнь человека» Л.Н. Андреева и др.) [182, 224]. В отличие от системы К.С. Станиславского, мейерхольдовская «биомеханика» ставит во главу угла тело в качестве одного из элементов театрального зрелища. Радикальная депсихологизация требует превращения актера в марионетку, в идеальный организм, не имеющий ничего «внутреннего» и обладающий чистой выразительностью, которая достигается правильным, рациональным использованием физических возможностей. Каждый актер был в определенном смысле музыкантом мейерхольдовского оркестра, одновременно виртуозом-исполнителем и инструментом, который ведет свою музыкальную партию, подчиняясь ритму, диктуемому режиссерской волей [183].

Вс.Э. Мейерхольд занимался постановками опер (например, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1909 год), «Орфей и Эвридика» К.В. Глюка (1911 год), «Электра» Р. Штрауса (1913 год), «Каменный гость» А.С. Даргомыжского (1917 год) в Мариинском театре) и уделял большое внимание «музыкальности» драматического спектакля [66]. В его постановках щедро и многообразно представленная звуковая партитура (от ритмически и мелодически точно проработанного звучания речи до прямого введения музыки) находилась в строгом соответствии, а в некоторых случаях в намеренно контрастном сопоставлении с зрительно-пластической стороной. Режиссер использует музыку Р.М. Глиэра, В.Г. Каратыгина, А.К. Лядова, И.А. Саца и др. Между 9 и 12 ноября 1913 года А.Н. Скрябин, заинтересовавшись опытами Вс.Э. Мейерхольда, присутствует на закрытом спектакле его Театра-студии, где были показаны отрывки из пьес «Антигона» Софокла и «Финикиянки» Еврипида (музыка М.Ф. Гнесина). В этих работах А.Н. Скрябина настолько привлек гнесинский прием хорового чтения (применение элементов музыки к декламации), что он хотел использовать его в своей «Мистерии» [50, 58].