Рис. 7. Неизвестный мастер. Так называемый «Ларец Цельтиса», 31 × 31 × 31 см, 1508, Вена, Музей истории искусств. – Ларец, который Конрад Цельтис (1459–1508) поручил изготовить незадолго до смерти, предназначался для регалий, полученных им при увенчании в качестве поэта-лауреата; это событие имело место на Нюрнбернгском рейхстаге 1487 года, в присутствии Фридриха III, императора Священной Римской империи. Начиная с 1497 года Цельтис преподавал в Венском университете, а потому и ларец был сработан в Вене. Сидящий на Парнасе Аполлон играет на фиделе – в этом образе воплотилось и поэтическое самосознание Цельтиса, и в то же время апелляция к античной музыке (притом что тогдашние представления о ней не были и не могли быть сколько-нибудь конкретными).

Своеобразие эпохи Ренессанса, новое качество музыкальной культуры заключалось в понимании тех напряжений, которыми была проникнута музыкальная реальность, окружавшая тогдашнего человека. Такое осознание было невероятно продуктивным, ибо бьющее через край разнообразие музыкальных явлений, в XIV веке еще неведомое, постоянно демонстрировало слуху и взорам все эти разграничения. Дифференциация музыкальных реальностей, в которых жили разные люди одной эпохи, стала одной из главных примет Нового времени. Начало такой дифференциации положила эпоха Ренессанса с присущим ей осознанием щедрого, захватывающего изобилия в самой музыке (именно на таком богатстве делал акцент Кастильоне). Уникальность такого опыта, как и его нарастающая дифференциация, были принципиально новым феноменом еще и по той причине, что в результате явились на свет совершенно различные способы воспринимать музыку, думать о ней, разграничивать специфические сферы музыкального – и, соответственно, по-разному и в разной мере заботиться о сохранности разных видов музыки, а иные из них вовсе придавать забвению. Живший в Льеже около 1420 года помощник регента Жан Франсуа де Жемблако сочинил мотет в честь Девы Марии, в котором не только рискнул прибегнуть к пятиголосию, но и снабдил один из голосов пометой trompetta («труба»). Перед нами очень ранний пример продуктивного экспериментирования с разными музыкальными сферами. Этот процесс – один из характерных признаков Ренессанса. Заданной им динамике положила конец лишь нынешняя эпоха: победное шествие технических средств воспроизведения привело к уравниванию всего и вся, а также к тому, что стала записываться и сохраняться любая музыка без разбору.

Формы проявления музыкального всегда связаны с определенными пространствами. Прежде всего (и отнюдь не случайно) мы имеем в виду пространства географические. Музыкальная культура XV века была в высшей степени интернациональной; эта черта постепенно стерлась, отступила на второй план в XVI веке, когда некоторые регионы приобрели выраженное своеобразие. Это означает, что мобильная, сведущая в музыке элита поначалу преодолевала огромные дистанции с поразительной самоуверенностью. Речь идет не только о физических перемещениях в пространстве, но также о распространении репертуара. Поскольку родиной такой элиты были сегодняшние Бельгия и Северная Франция (о причинах мы поговорим далее), важнейшим языком наряду с латынью стал французский. В музыке латынь продолжала оставаться основным языком, но ее соседом вскоре сделался французский, а несколько позже и другие языки: итальянский (после 1500 года он являлся важнейшим из народных языков в музыке), немецкий, испанский, нидерландский. Стало быть, сначала прямого соответствия между музыкальным языком и географическим регионом не было, однако к концу XVI века такая зависимость делалась все заметнее, в том числе в культуре мадригала: здесь итальянский язык оказался сильно потеснен в своих былых правах. Впрочем, однажды достигнутое новое, интернациональное качество музыкальной культуры отнюдь не исчезло в XVI веке. Документально подтверждено, что Гийом Дюфаи, родившийся в епископстве Камбре, повидал за свою жизнь также Констанц, Римини, Болонью, Рим, Флоренцию, Феррару, Женеву, Лозанну, Шамбери, Фрибур и Базель; к этому перечню можно с большой вероятностью добавить Падую, Венецию, Пелопоннес, Бари и некоторые другие местности, где его пребывание не было зафиксировано документально и не оставило следов в музыкальных источниках. Повсеместно, по ходу своих странствований, Дюфаи встречал почти одну и ту же структуру музыкальных инстанций, почти одну и ту же структуру литургической музыки; последнее было особенно важно для него как духовного лица. Поездки Дюфаи – в сущности, поездки музыканта (в отличие от многочисленных разъездов Гильома де Машо, на которого возлагались дипломатические и политические поручения) – не могли не иметь последствий для европейского музыкального репертуара, который лишь постепенно, с течением времени дифференцировался, распределился по отдельным регионам, сначала большим, потом малым. Таким образом, вслед за стремительным возникновением и распространением общеевропейской музыкальной культуры (что совершилось около 1400 года и в ближайшие десятилетия) последовал период все более тонкой дифференциации, определявшейся региональными, литургическими и династическими особенностями. Например, Лассо, придворный капельмейстер, несколько десятилетий прожил в Мюнхене, и международная его слава – совсем иначе, чем в случае Дюфаи, – равнялась славе мюнхенского двора и его капеллы.