. Очевидно, это инструментальные обработки, иногда снабженные заглавиями (наибольшей известностью среди них пользуется «Жалоба Тристана» («Lamento di Tristano»)), но без указания композиторов и без дальнейших уточнений. Формальная близость к французскому «ле» дала повод предположить, что перед нами в данном случае – вокальные обработки без слов, но доказать это весьма затруднительно. Так или иначе не подлежит сомнению, что интересующая нас нотная запись означала нарушение границы: здесь письменно фиксировалась музыка, в остальном не претендовавшая на письменную традицию. Насколько трудно дать адекватную оценку лондонскому манускрипту (на протяжении многих десятилетий, но без достаточных оснований исследователи усматривают в этих записях «подлинную» инструментальную музыку рубежа XIV–XV веков), настолько же примечательно решение, принятое его создателем. Нам в данном случае важно подчеркнуть не негативный аспект, не сожаление о том, сколь многое было утрачено из-за отсутствия письменной традиции, а, напротив, аспект позитивный: перед нами впечатляющий пример переступания границы. Хотя бы в порядке исключения, но кто-то задумался о письменной фиксации подобной музыки, кто-то счел это вполне возможным, – а если в других случаях так не поступали, то, вероятно, имели на то свои причины.

В XV веке мы наблюдаем гораздо больше случаев, когда предпринимаются попытки выйти за условные пределы музыкального. Об этом свидетельствует пример, прямо противоположный только что приведенному. В первой половине XV века в Венеции жил поэт и политический деятель Леонардо Джустиниан (около 1383–1446), происходивший из знатного патрицианского рода. Литературные источники сообщают, что он сам аккомпанировал себе на щипковом инструменте, исполняя лирические стихотворения на народном языке. Художественные достоинства его лирики были для современников несомненны. Однако Джустиниан, из каких-то соображений, не пожелал облечь в надежную письменную форму свои создания; во всяком случае, издание его стихотворений, впервые явившееся в свет в 1472 году, а позже многократно перепечатывавшееся, не сопровождается нотами [Giustiniano 1495]. С одной стороны, музицирование Джустиниана можно расценивать как продолжение традиции, которой в течение нескольких веков следовали трубадуры и миннезингеры. С другой стороны, даже если отрешиться от того обстоятельства, что Джустиниан по своему положению в обществе никак не походил на трубадура, необходимо учесть следующее: он исполнял свои песни перед публикой, которая уже давно, уже в предыдущем поколении привыкла воспринимать полифоническую музыку высокого класса. Джустиниан, по всей вероятности, отлично сознавал это обстоятельство и, более того, принимал его в расчет, выступая перед слушателями. Его музыкальная практика маркировала нарушение привычных границ музыкального, он делал шаг в ином направлении. Если мы вспомним, что примерно в то же самое время, в 1430-х годах, регент собора Святого Марка в Венеции, Иоганн де Квадрис, трудился над составлением чрезвычайно солидной музыкальной рукописи10, повлиявшей на светское творчество Гийома Дюфаи, нам сделается совершенно ясно: верность Джустиниана принципу устности была сознательным решением, неограниченная власть музыкального «мгновения» являлась для него абсолютным приоритетом и исключала все прочие соображения. Следует добавить, что практика, документированная в творчестве Джустиниана, являлась трудноуловимым музыкальным «подтекстом» целой эпохи, прежде всего в кругах патрициев и знати. Серафино де Чиминелли Даль’Акуила (Серафино Аквилано, 1466–1500), состоявший с 1484 года на службе у кардинала Асканио Сфорцы в Риме и общавшийся там с Жоскеном Депре, исполнял сонеты Петрарки, аккомпанируя себе на лютне. Несколько позже Изабелла д’Эсте, как сообщается в некоторых источниках, сопровождала пение игрой на клавишном инструменте, в согласии с практикой, описываемой также у Альберти. Бальдассаре Кастильоне обозначал это как