(I, 184)
Украинское слово «глечик» актуализирует столь дорогой сердцу поэта малороссийский дискурс, что позволяет включить в «дополнительный» список культурных героев «старчика» Григория Сковороду. Античный же «раздел» развёрнутого в «Загадке…» ономастикона – опять-таки за счёт контекстуальноассоциативных притяжений – может быть дополнен именами светозарного Аполлона («Муза», «храм»), шаловливого Эрота («золотой зубчатый лук») и римского поэта Овидия – по сути, «номера первого» в античных поэтических «святцах» Тарковского.
Особая интертекстуальная глубина этого стихотворения позволяет говорить о заключённой в нём «потенциальной культурной парадигме», которая, как некий хорошо отлаженный механизм, расширяет «пантеон» культурных героев поэта воистину «от альфы до омеги». Отождествив себя с кузнечиком и его запечным «близнецом» сверчком, чьё имя, как известно, было «арзамасским» прозвищем начинающего поэта-лицеиста Пушкина, Тарковский автоматически включает в этот «пантеон» и своё собственное имя.
Глава вторая
«Как мимолётное виденье, опять явилась муза мне»
(Под знаком Пушкина)
В своём последнем интервью в числе любимых поэтов Тарковский назвал Тютчева, Баратынского, Ахматову, Мандельштама и Ходасевича (II, 242), не упомянув при этом имени Пушкина, темами и реминисценциями из которого его поэзия пронизана «от юности до старости»: от раннего «Петра» (1928), возникшего как результат полемики с художественно-историософской концепцией «Медного всадника», до закатных «Пушкинских эпиграфов» (1976–1977). Такой поворот не должен удивлять или настораживать. В ряду великих предшественников имя Пушкина вынесено Тарковским за скобки, как синоним самой поэзии, её живительного «воздуха», отсутствие которого, по слову Блока, «убивает» поэта.
Эталон гармонии и меры, «той особой уравновешенности стихотворных масс, которая сравнима с лучшими произведениями скульптуры античной древности и Возрождения. Или музыкой Баха, Гайдна, Моцарта» (II, 231), творчество Пушкина для Тарковского – абсолютная точка отсчёта на шкале поэтического слова, а сам Пушкин – живое воплощение мифологического культурного героя, по определению, добывающего или впервые создающего для людей основные предметы культуры, обучающего их ремёслам, искусствам и другим приёмам и навыкам физического и духовного выживания.
с вопросами такого экзистенциального напряжения обращаются, как правило, к силам высшего порядка. Тарковский же прямо адресует их Пушкину, помещая его в один ряд с Создателем в пределах одной лирической строфы:
(I, 330)
Дойдя «до предела» своей Гефсиманской ночи, подобной той, в которой его великий предшественник сочинял «Стихи <…> во время бессонницы», Тарковский цитирует одно из самых кризисных стихотворений Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» в надежде на спасительный отклик поэта- учителя, пережившего такое же духовное отчаяние: «Цели нет передо мною: ⁄ Сердце пусто, празден ум, ⁄ И томит меня тоскою ⁄ Однозвучной жизни шум».
Для художника, устремлённого к метафизическим первоистокам бытия, к вечной тайне миротворения и к «Адамовой тайне» поэзии, Пушкин и сам был великой загадкой – «более трудной, более сложной», чем загадка Гоголя, Толстого или Достоевского (II, 230). Всю свою творческую жизнь Тарковский приближался к этой «тайне за семью замками» (2, 230). За гениальной пушкинской простотой и «головокружительным лаконизмом» (Ахматова) он открывал «бездну пространства» в осмыслении мира и человека, явленную у Пушкина с «детской мудростью превыше мудрости» и моцартовской лёгкостью «беззаботного вдохновения» (II, 264–265). Но открывая в «божественном ребёнке» Пушкине-Моцарте тайновидца Баха, Тарковский-Бах открывал Моцарта-ребёнка в себе самом