– как обман, не дающий наблюдателю с первого взгляда отличить красавицу от дурнушки. Вновь обращаясь к модной тематике двадцать лет спустя после тирады против кринолина, Фишер с тем же осуждением пишет о туфлях на каблуке, позволяющих скрыть «отвратительное» плоскостопие за счет искусственного изгиба в подъеме и сделать носительниц дефекта неотличимыми от обладательниц самых прелестных ножек. В то же время более поздние тексты Фишера наглядно иллюстрируют обманчивую природу модного уравнивания, действенность которого Данлэпу будет представляться столь неоспоримой. Если кринолины еще позволяли скрыть недостаток стройности, то мода конца 1870‑х годов, когда платья спереди плотно облегали фигуру, по мысли Фишера, была противопоказана полным дамам, чьи формы, туго обтянутые тканью, представали перед наблюдателем во всей своей «омерзительности».

О. Б. Вайнштейн отметила, что в советской культуре 1960‑х годов «женская полнота неизменно ассоциируется <…> с <…> пожил<ым> возраст<ом> [—] эти определения выступают как синонимы, метонимически обозначающие один и тот же субъект» (Вайнштейн 2010: 82). То же самое можно сказать о тексте Фишера, в котором «старухи и толстые» ставятся в один ряд и одна характеристика подразумевает другую. В обоих случаях речь идет об «отвратительной»83 или «чудовищной» женственности (Creed 1993), от зрелища которой автор считает своим долгом защищать общество. При этом Фишер то делает вид, что выступает в интересах самих этих женщин за более «инклюзивную» концепцию моды: «Но, спросим мы, каково же при таком покрое платья немолодым и нестройным? Казалось бы, мода должна быть так устроена, чтобы и эти последние не краснея могли показываться в люди» (<Ф>ишер 1879: 8), то открыто говорит о мести за тот «удар кулаком в лицо подлинному чувству стыдливости» (Vischer 1879b: 90), который нанесли, по его мнению, современные модные тенденции.

Приписываемые моде, ее создателям и адептам насильственные действия и оскорбления в отношении хорошего вкуса и приличий служат оправданием для «встречной» атаки, в которой Фишер не стесняется в выражениях, в частности приписывая «немолодым и нестройным» женщинам животные черты84. К зрелищу «избыточной», увядающей плоти неоднократно применяется эпитет schweinisch – свинский, грязный, непристойный, скабрезный. В том, что эту характеристику следует понимать как совершенно буквальную отсылку к обитателям скотного двора, убеждает развитие данной мысли в заключительной статье Фишера на тему моды – «О цинизме и его оправданности в определенных обстоятельствах», где автор развернуто отвечает на критику его более ранних сочинений, включая адресованные ему обвинения в грубости и оскорблениях женщин. Защищаясь от нападок, Фишер пишет, что он и так, поступившись своими принципами, смягчил для печати некоторые обороты: например, декольтированная грудь немолодых дам вместо невыразительного «прелести (?)»85 в черновике заметки 1878 года «Еще раз о моде» будто бы именовалась «дойными аппаратами» – «и это было бы еще не самым сильным выражением; тот, кто желает в полной мере выразить справедливое отвращение, вызываемое подобным бесстыдством, должен использовать название соответствующего органа у животных» (Ibid.: 101).

Подобно гравюрам XVIII века в трактатах Питера Кампера и Иоганна Каспара Лафатера, где выстраивались физиогномические ряды, восходящие от головы животного (обезьяны или лягушки) к «божественному» типу – мраморному бюсту Аполлона или Зевса, Фишер также помещает произведения скульптуры на вершину иерархии, у подножия которой находится отвратительная звероподобная модница. Эту позицию можно назвать радикализованной версией противопоставления статуи Венеры «современной девушке», о котором шла речь выше. При этом оказываемое им предпочтение связано именно с эффективным преодолением «животной» природы тела, его чувственности – «мрамор и металл холодны, их трезвая холодность гласит: ты должен смотреть только на формы, объективно, взглядом художника» (Ibid.: 68). Как и во многих других текстах середины – второй половины XIX века, в частности в американских источниках, проанализированных Шармейн Нельсон в ее книге о неоклассической скульптуре (Nelson 2007: 58–66), речь здесь идет о телесности не только объекта репрезентации, но и зрителя: Фишер противопоставляет «чистый взор скульптора» (Vischer 1879a: 9) полному вожделения взгляду мужчины-самца. «Тяжело представить себе, насколько грубым, насколько необузданно звериным должен быть половой инстинкт мужчины, у которого это не вызывает отвращения», – пишет Фишер о женских платьях, обтягивающих фигуру так туго, будто вот-вот лопнут (Vischer 1879b: 100).