Эта тактика кажется мне очень важной для того, что я называю «искажением перспективы», которым история, отказавшаяся от гендерного дальтонизма, может и должна атаковать и традиционные исторические нарративы, выдающие себя за гендерно нейтральные.

Сколь ни было бы мне понятно, почему Мартенсен в своей статье имеет право именно так фокусировать свое исследование, в своем собственном исследовании, однако, мне хотелось бы пойти дальше. И вернуть в картину – со всеми оговорками, не забывая о стоящей за такими репрезентациями идеологии, – мнения многочисленных критиков. А также расширить саму перспективу, в которой, на мой взгляд, следует рассматривать это создание Анны Бар-Мильденбург. Важнейшим свидетельством, через призму которого хотелось бы рассматривать Клитемнестру, является опять же документ авторства самой певицы, а именно ее дневниковые записи – к сожалению, не принятые во внимание Мартенсен.

Хотелось бы сказать еще об одном обстоятельстве. В своей статье Мартенсен справедливо указывает на целый ряд фактов, свидетельствующих об особой важности этой роли для Анны Бар-Мильденбург. Это отнюдь не лишне, ведь певица вошла в историю все же прежде всего как исполнительница партий в операх совсем другого композитора – а именно Вагнера. Однако Клитемнестра входила в число ролей, принесших ей международную славу: с ее участием прошла в 1910 году в Лондоне премьера этого произведения. Мартенсен обращает внимание, что именно этой ролью в 1916 году Бар-Мильденбург прощалась с труппой Венской придворной оперы, членом которой она являлась с 1898 года. После этого певица уже никакой труппе не принадлежала, но, естественно, среди сцен, на которых она продолжала выступать, была и венская (носящая теперь имя Государственной оперы). Мартенсен указывает, что приглашали сюда Бар-Мильденбург по преимуществу опять же в этой партии. А в 1931 году на Аугсбургском оперном фестивале именно эта роль стала прощальной – впоследствии певица на сцену оперного театра уже не выходила.

Однако Мартенсен проходит мимо одного важного факта: многочисленных лекций Бар-Мильденбург, которые певица проводила в самых различных городах с 1925 по 1946 год. Доклады, сопряженные с показами, чаще всего носили название «Музыка и движение»; их программа могла отличаться в деталях и, конечно, зависела и от состава участников (Анна Бар-Мильденбург привлекала к показам также своих учениц). Однако, за редким исключением, первая часть двухчасовой программы всегда заканчивалась эффектным сопоставлением Клитемнестры из оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» и одноименного персонажа из «Электры» Штрауса – составляя, таким образом, одну из доминант музыкального вечера.

Лекции, поэтические/музыкальные вечера традиционно считаются дополнительной – и чаще всего компенсаторной – деятельностью артистов сцены и рассматриваются в биографиях в качестве всего лишь дополнительного материала. Во многих случаях это, наверное, справедливо. Трудно удержаться от предположений, что такая деятельность носит характер эрзаца, компенсирует невостребованность на сцене, если артист/артистка предпринимает лекции тогда, когда ее/его не занимают в спектаклях, когда имеются физические препятствия, из‐за которых, согласно эстетическим нормам данного времени, артист/артистка уже не может взяться за те или иные роли. Среди таких препятствий может быть возраст и болезнь. В случае Анны Бар-Мильденбург тот факт, что она столь активно взялась за лекции, мог трактоваться как – сопровождавшая ее на протяжении чуть ли не всей ее карьеры – неуверенность, не подведет ли ее на спектакле голос; в числе причин, заставлявших сосредоточиться на лекционной деятельности, можно назвать отсутствие постоянных контрактов (а затем и объявленный уход со сцены) и, наконец, возраст, из‐за которого артистка могла считать себя уже непригодной, чтобы исполнять со сцены Изольду или Кундри.