Насчет того, велись ли бои за партию Клитемнестры в опере Штрауса–Гофмансталя, мне ничего не известно, и, в свою очередь, не столь очевидно, как эта роль могла бы служить переосмыслению важнейших мифов, связанных с фигурой женщины в культуре. Должно будет пройти немало времени, чтобы в трудах филологов-феминисток Клитемнестра была переосмыслена в качестве образа, в котором отражена скорее ответная реакция патриархата на опасное наличие умных и властных женщин и через который патриархат стремится таких женщин дискредитировать (см. примечания к предыдущей главе).

Могло ли нечто подобное феминистской критике отразиться в замысле исполнительницы партии Клитемнестры начала XX века, тем более что ни текст Гофмансталя, ни музыка Штрауса не дают для этого оснований? А если нет, работало ли неизбежно исполнение на реафирмацию патриархального мифа, о которой уже шла речь в предыдущей главе?

В первоначальном плане этой книги сюжет Анны Бар-Мильденбург – Клитемнестры благополучно отсутствовал. На его поверхности не находилось ничего такого, что выдавало бы его глубину. Этот персонаж представал как доведенный до крайности тип «фам фаталь», созданный в то время, когда женщины начинали получать больший доступ к различным сферам жизни, отчего патриархальное общество впало в панику, выдавая свои страхи как раз через усиление этой линии репрезентации женщин в культуре – впрочем, линии, существующей испокон веков. Клитемнестра Анны Бар-Мильденбург представала прежде всего как женщина, облеченная (узурпированной ею) властью: бесконечны упоминания об отягощающих ее регалиях в визуализации этого образа как в критике, так и в нарративах театральной истории, и это ощущение довлеет также над оставшимися от роли фотографическими изображениями. Клитемнестра раздавлена своим преступлением, но отягощающие регалии производят впечатление, что раздавлена она именно самим фактом власти. Власть женщины и преступление женщины оказываются неразрывно связаны друг с другом.

В 2015 году музыковедка Карин Мартенсен в сборнике, являющемся публикацией материалов конференции, приуроченной к выставке «Рихард Штраус и опера» в Австрийском театральном музее, обнародовала статью, привлекшую мое внимание прежде всего методологией (Martensen 2015). Статья – редкая попытка выявить agency исполнительницы в возникновении исторически важного спектакля XX века. В данном случае речь идет о первом исполнении «Электры» в венской опере в марте 1909 года. Австрийской премьере предшествовала скандальная первая постановка в Дрездене в январе того же года – этот город служил полигоном штраусовских опер начиная с «Саломеи» (из опер, написанных в сотрудничестве с Гофмансталем, только «Ариадна на Наксосе» – в обоих вариантах – будет представлена в первый раз не в Дрездене). Между дрезденской и венской премьерами «Электра» была поставлена также в Берлине и Мюнхене. Однако если в первых спектаклях, пожалуй, акцент все же падал на презентацию нового музыкального произведения, то постановка в австрийской столице, хотя и состоялась уже за пределами так называемой «эры Малера», предполагала еще один шаг в освоении новых стандартов оперы-как-современного-театра. Это была также постановка на родине автора текста – который в своей театральной судьбе до этого подтверждал формулу: «Нет пророков в своем отечестве». Знаменитая «Электра» Рейнхардта, однако, к тому времени уже гастролировала в Вене – в 1905 году. Отклики были, разумеется, противоречивыми, но ряд опубликованных тогда рецензий – в том числе Германа Бара – относятся к самому значительному, что было написано и о пьесе, и о спектакле.