Можем ли мы по этим рисункам составить себе представление об оригинальности Леонардо как зодчего? Задача очень затруднительная. Первые годы своей жизни он провел во Флоренции, где знаменитый собор Санта-Мария-дель-Фьоре произвел на него неизгладимое впечатление. В его рукописях находится план церкви Сан-Спирито, боковой вид церкви Сан-Лоренцо, почти такой же план, как и у часовни дельи-Анджели: эти рисунки чужих произведений у человека, столь ревниво относившегося к своей самобытности, достаточно показывают влияние, которое оказал на него знаменитый флорентийский художник Брунеллески. Он способен был понять эту могучую и разумную архитектуру, которая извлекает свои эффекты из ясного понимания законов тяжести и простого, неожиданного их применения. В Милане он встретил Браманте, жившего там уже много лет. Они участвовали в одних и тех же спорах, в одних работах, и трудно отрицать, что он подвергся его влиянию. Но, с другой стороны, между планами рукописи В находятся такие, которые напоминают не столько ломбардийский, сколько классический стиль Браманте. А этот стиль проявился в первый раз в небольшом храме San Pietro in Montorio – первом здании, сооруженном Браманте в Риме. «Если бы мы не были уверены, – говорит Геймюллер по поводу одного рисунка из рукописи В, – что этот эскиз сделан Леонардо, то мы его приняли бы за этюд, сделанный Браманте для римского храма св. Петра». Поэтому возникает новый вопрос: не повлиял ли в свою очередь Леонардо на Браманте? Не он ли заставил его упростить стиль, сближая его с античным искусством? Изучение планов рукописи В склоняет нас к утвердительному ответу. Обдуманная смелость и изящество спокойной силы составляют отличительный признак этих планов. Части зданий прилажены друг к другу, расположены по одному и тому же принципу; это – живая логика; красота в них кажется только плодом разума. Этим влиянием на Браманте, этими планами, как бы предвосхищающими его работы, имя Леонардо косвенно связано с постройкой храма св. Петра, которая связывает в памяти имена Микеланджело и Рафаэля.

Но каковы бы ни были влияния, которые он испытал или сам оказал, Леонардо как архитектор остается самобытным. Он охраняет любовь к правде, презрение к химерам и тот возвышенный разум, который сначала принимает в соображение необходимость. Но знание управляет его замыслами, не умаляя их. Ум ученого служит фантазии художника; закон, ставящий предел мечте, дает возможность осуществить ее. Грандиозный план мавзолея, который находится в книге Валларди (Лувр, № 2386), свидетельствует о его смелых замыслах. Среди холмистой местности поднимается в виде гигантского конуса искусственная гора. На высоте двух третей ее тянется терраса, на которой открывается шесть дверей, дающих доступ к галереям; каждая из них ведет в три залы, где расположены погребальные урны. Гора продолжается, суживаясь, и на вершине увенчивается круглым храмом, окруженным колоннадой и завершающимся коническим куполом, центр которого раскрывается, как в римском пантеоне, и пропускает солнечный свет. «Достаточно одного проекта мавзолея, – говорит Геймюллер, – чтобы дать Леонардо почетное место среди величайших зодчих, когда-либо живших». Полнейшее соответствие между пейзажем и гигантским пьедесталом, на котором покоится здание, простота мягких линий, останавливающих наш взгляд, какая-то могущественная сила природы в произведении искусства – все это заставляет более живо почувствовать, наряду с бренностью всего земного, поэзию смерти, этого бесконечного сна, пользующегося самым жестким, каменным ложем.