На этом фоне обращение к французскому классицизму в поисках идейно-эстетической опоры и моделей для подражания казалось оправданным шагом, способным поднять агонизирующий немецкий театр на новый уровень. Призывы учиться у более развитых в литературном отношении «соседей», в частности, у французов и итальянцев, уже звучали у Мартина Опица (1597–1639), крупнейшего немецкого поэта и теоретика литературы первой половины XVII века. Готшед конкретизирует некоторые тезисы своего предшественника, переводя дискуссию в область театра и объявляя французских писателей-классицистов непререкаемыми авторитетами. В результате немецкий театр пошел по пути копирования и подражания, стремительно утрачивая связь с национальной почвой и широкой зрительской аудиторией.

Готшед был не только теоретиком драмы (его перу принадлежит трактат «Опыт теоретической поэтики для немцев»), но и сочинителем. Его трагедия «Умирающий Катон» (1732), выдержанная в классицистическом духе, была сценическим воплощением его собственных догматов и принципов, и довольно долго шла на сцене, однако некоторые рецензенты критиковали ее за неправдоподобие, чрезмерную патетичность и удаленность от насущных проблем немецкого общества того времени. «Сделана при помощи ножниц и клея» – такую уничижительную характеристику дал этой трагедии Лессинг.

Примечательно, что постановку «Умирающего Катона» осуществила труппа Каролины Нойбер – той самой, которая благословила первые театральные опыты Лессинга. Однако это не примирило последнего с его старшим коллегой по литературному цеху, и он посвятил семнадцатое из своих «Писем о новейшей немецкой литературе» разбору того отрицательного влияния, которое Готшед оказал на немецкий театр своими реформами и нововведениями. «Следовало бы желать, чтобы господин Готшед никогда не касался театра. Его воображаемые усовершенствования относятся к ненужным мелочам или являются настоящими ухудшениями» (Семнадцатое письмо, 10 февраля 1759 г). В этом сочинении Лессинг противопоставляет французским классицистическим авторам, столь усиленно навязываемым Готшедом и его сторонниками, английскую драму и, в первую очередь, Шекспира, которого считает величайшим из гениев. Лессинг утверждает, что по глубине трагического переживания Шекспир превосходит не только Корнеля с Расином, но Вольтера, при этом немецкому духу шекспировский пафос куда ближе и понятнее, чем «робкая французская трагедия».

Обращение к фигуре Шекспира, остававшейся на периферии критического интереса вплоть до середины века Просвещения, является, возможно, одним из первых этапов формирования шекспировского культа, или бардолатрии, охватившей мировую словесность в последние два столетия. Противопоставление французского драматического гения в лице Корнеля и английского в лице Шекспира становится общим местом в полемике между Просвещением с его рационализмом и неоклассической эстетикой, и предромантизмом (а впоследствии и романтизмом), отдающими предпочтение изображению сильных страстей и неординарных героев. Пройдет около полувека, и сами французы признают превосходство английского гения (например, Стендаль в трактате «Расин и Шекспир», 1823–25). К этому времени Шекспир уже перестанет восприниматься всего лишь как эксцентричный елизаветинский драматург и превратится в культовую для романтиков (и вообще поэтов) фигуру. Нельзя не оценить критическое чутье Лессинга, угадавшего эту грядущую метаморфозу[3]. Многие наблюдения и рассуждения, составившие основу «Писем о новейшей литературе», будут дополнены и углублены в цикле критических статей и рецензий, написанных Лессингом для Гамбургского национального театра и составивших сборник «Гамбургская драматургия» (1767–1769).