Один из российских биографов писателя утверждает, что фамилия Лессинг представляет собой искаженное слово «лесник».

Несмотря на прижизненную известность, Каролина умерла в полной нищете и была похоронена без почестей и траурной церемонии.

Несмотря всю филологическую интуицию Лессинга в отношении подлинной значимости творчества Шекспира, едва ли можно говорить о полном и всестороннем понимании немецким критиком проблематики его произведений. Так, в «Гамбургской драматургии» Лессинг рассматривает характер Отелло исключительно как воплощение безграничной ревности, тем самым уничтожая глубинный личностный конфликт героя и самой пьесы: «Что касается самой ревности, то… Отелло – подробнейший учебник этого пагубного безумия. Здесь мы можем научиться всему, что относится к ней, – и как вызывать эту страсть и как избегать ее» (Статья XV, 19 июня 1767 г). Насколько ближе подошел к пониманию истинного характера шекспировского мавра Пушкин со своим выводом: «Отелло от природы не ревнив – напротив, он доверчив»!

С 1755 по 1767 гг. Лессинг написал всего одну пьесу, историческую трагедию «Филота» (1758).

Сначала Телльхейм отказывается от Мины, чтобы его не сочли охотником за приданным, затем Минна разыгрывает собственное разорение, чтобы оказаться «ровней» майору, и отказывается возобновить помолвку с ним, пользуясь его же аргументами.

Встречается, например, в «Венецианском купце» Шекспира, однако своими корнями уходит в средневековую новеллистику или фольклор.

Гамбургский театр был одним из первых стационарных театров в Германии. Он открылся в 1767 году и просуществовал около трех лет. Местная публика не оценила серьезный репертуар, составленный под руководством Лессинга, и театр разорился.

Лессинг работал над той пьесой около 15 лет, но завершил ее только в Вольфенбюттеле.

К сожалению, Лессинг не закончил ряд драматических произведений, наброски которых можно найти в его письмах и черновиках. В числе его замыслов была трагедия о Фаусте. Немецкая литература, вероятно, много потеряла от того, что этот сюжет не получил воплощения под пером Лессинга.

Лаокоон был троянским жрецом Аполлона (у Вергилия Посейдона). Он единственный из всех жителей Трои увидел в оставленной греками статуе коня опасность и воспротивился желанию жителей внести ее в город. Посейдон наслал на Лаокоона морских змеев, которые удушили его вместе с малолетними сыновьями на глазах у изумленной толпы. Момент борьбы Лаокоона с чудовищами описан в «Энеиде» Вергилия (Песнь II). Существует также статуя «Лаокоон и сыновья», которая была выполнена родосскими скульпторами Агесандром, Полидором и Афинодором в I в. до н. э. (вероятно, копия с несохранившегося оригинала).

Гардупп в своем сочинении о Плинии приписывает эту эпиграмму некоему Пизону. Но между всеми греческими эпиграммистами нет ни одного с этим именем. Здесь и далее примечания Лессинга.

Молодым людям, – говорит поэтому Аристотель, – не надо показывать его картины, чтобы удалять по возможности их воображение от всяких отвратительных образов. Г. Боден хочет читать в этом месте Павзония, вместо Павзона, ибо о нем было известно, что он изображал соблазнительные фигуры. Как будто бы только от философа-законодателя можно было узнать, что юношей следует удалять от раздражающих сладострастных представлений. Стоит только ему припомнить известное место в науке о поэзии (гл. II), чтобы взять назад свое мнение. Есть комментаторы (напр., Кюн об Элиане), которые различие, делаемое Аристотелем между Полигнотом, Дионисием и Павзоном, видят в том, будто Полигнот изображал богов и героев, Дионисий – простых людей, Павзон – животных. Напротив, они все изображали человеческие фигуры, и если Павзон нарисовал однажды лошадь, это еще не дает права считать его живописцем животных, как этого хочет Боден. Степени их достоинства определяются степенью красоты, которую они придавали человеческим фигурам, и Дионисий потому не мог изображать ничего, кроме обыкновенных людей, и потому назывался в отличие от всех других антропографом, что слишком рабски следовал природе и не мог возвыситься до идеала, без которого изображение богов и героев было религиозным преступлением.

Ошибаются те, кто думает, будто змей был эмблемою медицинского божества. Было бы легко привести целый ряд памятников, в которых змей служит спутником божеств, не имеющих никакого отношения к здоровью.

Вот собственные слова, которыми он рисует степень горести в изображении Тиманта: грустного Калхаса, скорбного Улисса, вопящего Аякса, рыдающего Менелая. Кричащий Аякс представлял бы отвратительную фигуру. И так как ни Цицерон, ни Квинтилиан не упоминают о нем при описании картины, то я имею полное право считать его прибавлением, манным Валерием.

Когда хор исчисляет страдания Филоктета, всего более, по-видимому, поражают его беспомощность и одиночество несчастного страдальца. В каждом слове слышен общительный грек. Если следовать примеру Томаса Неогерта, то хор говорит при этом самые сильные слова, какие только можно сказать в похвалу общежитию: «Нет ни одного человека близ страдальца, не знает он ни одного дружелюбного соседа, счастлив бы был он, имея хотя злого соседа». Томсон, вероятно, имел перед глазами это место, когда заставил сказать своего Мелизандра, высаженного злодеями на пустынный остров: «Как ни злы они были, я никогда не слыхал звука столь неприятного, как шум их удаляющихся весел». Благородное и возвышенное чувство!

Думаете ли вы, что я буду говорить о том, что Вергилий, как всем известно, заимствовал у греков? Что он в пастушеской поэзии взял себе образцом Феокрита, а в сельской Гесиода? И что в самих «Георгинах» он приметы бури и ясной погоды заимствовал из «Феномен» Арата? Или что разрушение Трои, с Синопом и деревянным конем и со всем прочим, что содержится во второй книге, почти от слова до слова выписал из Пизандра? Или что Пизандр между греческими поэтами известен сочинением, в котором, начиная с брака Юпитера и Юноны, изложил последовательно все рассказы о событиях, случившихся до века самого Пизандра, и составил одно целое из разбросанного в различных эпохах? А в этом сочинении он между прочими историями рассказал и о гибели Трои. Марон, в точности передавая этот рассказ, составил свое разрушение Илиона. Но все это я обхожу как известное даже детям (Макробий).

Я припоминаю, что против сказанного мной можно привести картину, упоминаемую Евмолием у Петрония. Она представляла разрушение Трои и, в особенности, историю Лаокоона совершенно так же, как рассказывает Вергилий; и так как в той же галерее в Неаполе, в которой она стояла, находились другие древние картины Зевксиса, Протогена, Апеллеса, то можно было догадываться, что эта картина была также древнегреческая. Но не будем принимать романиста за историка. Эта галерея, и эта картина, и, наконец, сам Евмолий, но всем вероятиям, существовали лишь в фантазии Петрония. Самым лучшим доказательством их вымышленности служат явные следы почти школьного подражания в этом описании описанию Вергилия. Любопытные могут сличить.

Главнейшие черты в обоих описаниях одни и те же, а различное выражено одними и теми же словами. Но это все мелочи, которые сами бросаются в глаза.

Есть и другие признаки подражания, более тонкие, но не менее верные. Если подражатель не лишен самоуверенности, то он редко удержится, чтобы не украсить подлинника, и если это украшение удалось ему, он поспешит, подобно лисице, замести выдающие его следы. Но именно это-то тщеславное желание превзойти подлинник и это старание показаться оригинальным и выдают его. Ибо то, что он считает украшением, обыкновенно есть только преувеличение или неестественная утонченность. Так, например, Вергилий говорит – кровавые гребни, а Петроний – гребни блестят огнями; Вергилий – кровью налитые глаза их сверкают огнем, а Петроний – молниеносный блеск их зажигает морскую поверхность и т. п.

Так обыкновенно подражатель возводит громадное в чудовищное и чудесное – в невозможное. Обвитые змеями дети у Вергилия составляют лишь вводную картину, очерченную немногими резкими штрихами и показывающую только бессилие и отчаяние детей. Петроний же превращает детей в героев: «Ни один из них не заботится о себе, а каждый думает только о брате; и оба умирают в страхе друг за друга».

Кто может ожидать от человека и, в особенности, от детей такой самоотверженности? Куда лучше знакома человеческая природа греку, который при появлении ужасных змей заставляет матерей забыть о своих детях и думать только о собственном спасении!

Далее, подражатель обыкновенно старается скрыть свое заимствование тем, что придает своей картине иное освещение, отодвигая в тень то, что было освещено в оригинале, и освещая то, что там было в тени.

Вергилий, очевидно, старается выставить наружу огромность змей, ибо на этой огромной их величине основано правдоподобие дальнейшего повествования. Шум, производимый ими, у него лишь побочное явление, имеющее целью усилить представление о величине. Петроний же из этого побочного представления делает главное; он описывает шум и до такой степени забывает о величине, что только по этому шуму мы и можем догадываться о ней. Трудно поверить, чтобы он впал в эту несообразность, если бы писал только по внушению своей фантазии и не имел перед собою никакого образца, которому подражал, не желая, однако, обнаружить это. Та к можно считать неудачным подражанием всякую поэтическую картину, утрированную в мелочах и ошибочную в главном, как бы ни многочисленны были мелкие ее достижения и как бы ни трудно было прямо указать ее оригинал.

«Неудивительно, что могли укрыться под щитом те, о которых выше сказано, что они были длинные и мощные и что они многократно обвили тела Лаокоона и детей, причем оставалась еще свободная часть».

Мне кажется, впрочем, что в этом месте из слова «неудивительно» должно быть выкинуто но, или что в конце недостает целого заключения. Ибо так как змеи были столь необыкновенной величины, то в самом деле удивительно, как они могли укрыться под щитом богини, если только этот щит не был сам очень велик и не принадлежал колоссальной фигуре. Свидетельство об этом должно было содержаться в заключении, или же не лишнее.

В великолепном драйденовском издании Вергилия (Лондон, 1696). Впрочем, этот живописец дал только один оборот змей около тела и почти не допустил до шеи. Во всяком случае, единственным оправданием этому посредственному художнику может служить разве то, что гравюра является лишь пояснением к тексту и не может считаться самостоятельным художественным произведением.

Так рассуждает даже Де-Пиль в своих замечаниях на Дюфренуа: «Заметьте, что так как нежная и легкая одежда прилична только женщинам, древние ваятели избегали, насколько могли, одевать мужские фигуры, ибо они думали, что в скульптуре нельзя подражать материям и что толстые складки производят плохое впечатление. Есть столько же примеров истинности этого положения, как и фигур обнаженных мужчин. Я приведу только фигуру Лаокоона, который по всем соображениям должен бы быть одетым. В самом деле, есть ли какое-нибудь правдоподобие в том, чтобы царский сын, жрец Аполлона, был нагим во время жертвоприношения? Ибо змеи переплыли с острова Тенедоса на троянский берег и бросились на Лаокоона и его сыновей в то самое время, когда он на берегу моря приносил жертву Нептуну, как рассказывает Вергилий во второй книге своей „Энеиды“. Но художники, делавшие эту прекрасную статую, очень хорошо видели, что не могут дать своим фигурам одежду, приличную их сану, не рискуя создать груду камней, подобную скале, вместо трех превосходных фигур, которые всегда были и будут предметом удивления. Поэтому-то из двух неудобств они сочли гораздо худшим употребление одежды, нежели отступление от истины».