Кроме журнала, у Барбана за плечами была и книга – такая же, впрочем, самиздатовская. Под образным и красивым названием «Черная музыка, белая свобода» она вышла в самиздате в 1977 году, за год до моего приезда в Ленинград. Книга эта считалась среди не отягощенной искусствоведческой теорией джазовой публики «заумью».

Краеугольным камнем концепции Барбана являлось, по сути дела, изобретенное им понятие «новый джаз». В западной джазовой теории и практике термина new jazz не существовало, там говорили free jazz, avant-garde, в крайнем случае – new thing. Барбановский «новый джаз» подразумевал практически полный отход от корней джазового мейнстрима, переход в область либо спонтанной импровизации, либо выстроенной по меркам современной академической музыки композиции, где могло бы найтись место и импровизации. Барбан был убежден, что джаз, точнее, «новый джаз» движется к синтезу с новой академической музыкой. Он даже написал статью «Просуществует ли джаз до 2000 года?», в которой пытался предсказать, что к концу века все, что есть творческого и интересного в джазе и в современной композиторской музыке, сольется в некое музыкально-эстетическое единство. А на проводившемся им где-то в 1980-е симпозиуме Барбан ставил собравшейся почтенной публике – вполне подготовленной – вперемешку музыкальные фрагменты из Брэкстона, Кагеля, Берио и London Jazz Composers Orchestra, предлагая отличить, какая музыка является джазовой, а какая академической. Фрагменты, разумеется, были подобраны специально такие, которые могли ввести в заблуждение самого искушенного знатока, если только, конечно, человек не слышал данного произведения. Они и вводили всех в заблуждение к вящему удовольствию Барбана, торжествующе провозглашавшего: «Что и требовалось доказать!»

Помимо и независимо от общего для всех советских джазменов противостояния с властями, все более явственными становились внутренние противоречия между мейнстримовски ориентированным «квадратным» большинством и углублявшимся в авангардные дебри журналом. В отличие от своих соратников по движению Барбан не остался в 1950-х годах, а, наперекор окружению и возрасту, вместе с западным джазом стремительно двигался по тому же пути к усложнению и абстракции, по которому позже пошли и мы с Курехиным.

Мы с Сергеем приходили к Ефиму Семеновичу регулярно – раза два-три в месяц. Сидели подолгу, пили чай, говорили, разумеется, о музыке – новой и старой, обменивались новостями, обсуждали свежие пластинки, о которых Барбан узнавал из своих журналов, а мы – главным образом по радио.

Барбан был настоящим гуру, центром всего новоджазового движения в стране. К нему на проспект Мориса Тореза за советом и мнениями о своей музыке приходили и Ганелин – Тарасов – Чекасин, и Вапиров, и новосибирские авангардисты во главе с неистовым Сергеем Беличенко, и только появившийся на нашем горизонте смоленский виолончелист Владислав Макаров. На все новоджазовое сообщество – от мэтра Ганелина и до тогда еще совсем молодой поросли в виде Курехина и Макарова – Барбан оказывал огромное влияние.

Постепенно и неизбежно в наших регулярных посиделках на троих разговоры из чисто умозрительных и абстрактных рассуждений о музыке в целом, о путях ее развития и взаимовлияниях стали переключаться на чисто практические проблемы. Где играть? С кем играть? Как записаться? Где издаваться? Курехин рвался в бой, ему ужасно хотелось играть, играть ту музыку, которую он тогда любил и считал для себя главной. Но играть ее по большому счету было негде.

Выступления с Вапировым случались от силы два-три раза в год. Даже когда их приглашали, скажем, на один из ежемесячных воскресных концертов «Квадрата» в ДК им. Кирова, Курехин чувствовал себя там явно не в своей тарелке: публика, окружение, звучащая до и после музыка – все казалось чуждым. Да и я все больше тяготился еженедельной необходимостью тащиться через весь город в «Квадрат» лишь для того, чтобы в очередной раз принять участие в обсуждении рутинных, пусть важных, но совершенно не интересных и ужасно далеких от волновавшей меня музыки дел.