. В поэзии Ходасевич шел тем же путем, что и великий голландец в живописи: «искал нечто исключительно живое, сильное по цвету, напряжению»43. Мир «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи» – прозрачный как стекло, пронзенный токами высокой частоты, готовый в любую минуту покачнуться и прийти в движение – созвучен оглушающей образности, метафизическому натиску Ван Гога. «Биллиардная» (точное название “Ночное кафе”) в письмах Ван Гога получила, например, такой близкий к Ходасевичу комментарий: «В моей картине “Ночное кафе” я пытался показать, что кафе – это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался <…> воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы <…> и все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия…»44. Заключительная строка почти в точности совпадает с настроением последнего сборника Ходасевича «Европейская ночь», но еще до того, как Ходасевич запечатлел сумерки Европы, он привнес в русскую поэзию одну из главных тем живописи Ван Гога – человек, вырывающийся из невыносимого дома жизни.

Все сильнее и сильнее раскручивается вселенский смерч, разрывается замкнутый круг, исчезают постылые стены, и поэт, наконец, видит свой истинный образ: «На гладкие черные скалы/ Стопы опирает Орфей»46. Ходасевич не стесняется сравнивать себя с Орфеем, но вне этого откровения, в житейском зеркале повседневности он продолжает оставаться человеком неприметной наружности: дачник, прохожий, некто на диване с потухшей сигаретой. В стихах 1920-х годов внешность автора нередко совпадает с усредненным портретом его современника-эмигранта – одного из парижских отверженных. Современность вторгается в метафизику, а вернее, сплетается с ней.

«С первой минуты он производил впечатление человека нашего времени, – писала Нина Берберова, – отчасти даже раненного нашим временем – и, может быть, насмерть. <…> Фигура Ходасевича появилась передо мной <…> как бы целиком вписанная в холод и мрак грядущих дней»47. В противоположность многим мемуаристам, Берберова подчеркнула связь Ходасевича не с прошлым, а с будущим. «Ирокезо-фараон» смотрел прямо в «холод и мрак грядущих дней», туда, где у него не будет ни родины, ни города, – только вкус пепла во рту. Метафизика портрета удивительным образом сочеталась с прозаической ролью «человека своего времени», будущего персонажа «Европейской ночи» – нищего, неустроенного, болезненного.

Выбор облика «человека нашего времени» Ходасевич начал с того, что отказался от важной приметы поэта-романтика – многоцветного плаща. В стихотворении «Брента» (1920–1923) поэт увенчан плащом, как тяжелой брезентовой мантией, рубищем походного покроя:

Плащ из мокрого брезента – ироничный намек на не пригодившуюся мантию барда-скитальца, знак прозаичности и тяжести земного пути. «Тяжелый» – одно из ключевых слов в поэтическом словаре Ходасевича, и одеяние поэта соответствует его уделу: весомо и тяжело. Еще одна ироническая параллель, на этот раз между плащом петербургского поэта и дымчатыми крыльями демона, есть в стихотворении «Бельское устье» (1921):

В имении Бельское устье Ходасевич провел два летних месяца 1921 г. Смешная и грустная чепуха советского уклада тех лет описана им в очерке «Поездка в Порхов»