Теперь о наиболее важном. Любую формулировку можно назвать основной идеей только в том случае, если она выражает сущность произведения. Другими словами, она должна в краткой форме отражать его суть. Можно ли сказать, что суть пьесы «Горе от ума» в стремлении Чацкого к свободе? Разве отражает такая трактовка всё то, что в данной пьесе происходит? Конечно, нет. А можно ли сказать, что сущность пьесы «Гамлет» в том, что главный герой хочет спасти человечество, или в том, что он хочет познавать тайны бытия? Ответ очевиден… Никакое одиночное стремление, выраженное хоть глаголом, хоть существительным, не может передать сущность произведения, ибо в таком случае не учитываются развёртывающиеся отношения между героями. Но в том случае, если это развёртывание идёт по определённому жизненному закону, то логической формулировкой такого закона и можно обозначить суть произведения.
Литература
1. Горнфельд. А. Г. О толковании художественного произведения. – СПб., 1912.
2. Ильин И. А. Художник и художественность // Полное собрание сочинений, Т.6. – М.: Русская книга, 1996.
3. Сведенцов Н. И. Руководство к изучению сценического искусства: Теория. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.
4. Станиславский К. С. Искусство актёра и режиссёра // Станиславский К. С. О различных направлениях в театральном искусстве. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011.
5. Станиславский К. С. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК; М.: Полиграфиздат, 2012.
6. Толстой Л. Н. Что такое искусство? О Шекспире и о драме. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011.
7. Уайльд О. Критик как художник // Уайльд О. Истина о масках: эссе – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014.
8. Холодковский Н. А. Комментарий к поэме И. В. Гёте «Фауст». – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.
9. Шепелевич Л. Ю. «Дон Кихот» Сервантеса: Опыт литературной монографии. – М.: ЛЕНАНД, 2015.
10. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2. – Мн.: Попурри, 1999.
О понятии «эмоциональная память» в системе Станиславского
Понятие эмоциональной памяти является в системе Станиславского одним из основополагающих и призвано решить вопрос об источнике возникновения сценических чувств актёра. Введение этого понятия в актёрскую практику предполагает, что актёр демонстрирует на сцене «вспоминаемые» им ранее пережитые в жизни чувства и эмоции. Такие воспроизведённые из эмоциональной памяти чувства Станиславский называет художественными, в противоположность чувствам обыденным, которым художественность вовсе не свойственна. При всём этом Станиславский, как и его единомышленники, отмечает, что существование «эмоциональной памяти» доказано психологической наукой. Опора Станиславского на науку воспринимается на веру. Но насколько, в действительности, соответствует то, что говорит об эмоциональной памяти Станиславский тому, что говорит об этом психология? Это и будет рассмотрено в данной статье.
Ⅰ
Впервые эмоциональной памяти серьёзное внимание уделяется в рамках ассоциативной психологии, а именно в работе Г. Спенсера «Основания психологии» (1870—1872 гг.). При этом постановка вопроса выглядит следующим образом: «нам предстоит исследовать, каким образом случается, что, когда мы испытали живые формы чувствования, то… часто впоследствии в нас возникают слабые формы чувствований, сходных с ними» (10, с. 253). При этом Спенсер осознанно говорит об «оживаемости» чувствований, а не об их «воспроизведении». Обосновывает же это он следующим образом: «Воспроизвести, или возвратить что-нибудь, предполагает волевой акт, и называть какую-нибудь вещь воспроизводимой, или возвращаемой, значит говорить, что это есть нечто, могущее быть полученным обратно посредством волевого акта. Но весьма значительная часть наших идеальных чувствований возникает без содействия воли, даже часто наперекор воле. Слово оживаемый прилагается одинаково хорошо, как к тем идеальным чувствованиям, которые произвольны, так и к тем, которые непроизвольны» (там же). Следует сказать, что Спенсер не делает предметом отдельного исследования оживление чувств посредством волевого акта – он просто указывает на то, что такое может быть.