Несравненной энергии и бессеребренечеству Давида Бурлюка мы обязаны тем, что ранний футуризм, золотая страница европейской культуры ХХ века, оказался коммерчески вполне успешным предприятием. В том же манифесте имеется горделивая фраза «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования». И вот это самое море свиста и негодования он умел организовать отлично. Бурлюк сотоварищи устраивали весь этот разудалый балаган в абсолютной уверенности, что тем самым закладывают основы нового искусства и в самом деле творят Будущее117. И можно сказать, что Бурлюк стал первым художником нового времени, мастером, который почти целиком самоосуществляется в создании новых контекстов существования искусства.

Его авторитет ниспровергателя основ был настолько неоспорим, что когда маньяк порезал ножом картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван», то пресса немедленно обвинила футуристов-бурлюков в этом злодеянии118. Забавно, что и сам Репин в это поверил. Но после Бурлюка уже абсолютно невменяемыми и неуместными кажутся высказывания типа: «Художник N совершил этот поступок (кусал посетителей на выставке и так далее) для того, чтобы добиться дешевой популярности». Так что лучшей и самой ценной частью творческого наследия Давида Бурлюка можно считать как раз инспирированные им заметки в тогдашних газетах да полемические сочинения, собственноручно написанные. Изобретенный им типаж художника как массмедийного персонажа для искусства ХХ века значит не меньше, чем «Черный квадрат» Казимира Малевича или писсуар, представленный Марселем Дюшаном на выставку в качестве произведения искусства. И, что самое забавное, уже ставший каноническим жест художника, призванный поднять волнение в прессе, продолжает восприниматься обществом с совершенно неподдельным энтузиазмом даже через девяносто лет после футуристического «штурм унд дранга»119.

Рис. 16. Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Николай Бурлюк, Бенедикт Лившиц. Москва, 1912.

Многие полагают, что футуристы только и сделали, что произвели деконструкцию языка, придумав так называемую «заумь», от чего есть пошел формализм и всяческий структурализм. Но представления о довлеющем значении собственно языка, то есть фонетики и письменности, есть типовая аберрация идеалистического сознания. Просто текст есть лишь функциональная часть большого социотекста. Общественное бытие детерминирует общественное сознание. Невинные эксперименты ранних авангардистов с пластикой языка и пластикой живописного холста кажутся столь простодушными и наивными, что западают в сознание типового исследователя. Но величие футуристов и дадаистов вовсе не в том, что они научились как-то особенно сопрягать звуки и знаки или иначе работать с плоскостью холста, изменив традиционному мимезису. Напротив, революция заключалась вовсе не в разрушении/реконструкции литературного текста, но в провокационной критике социотекста. Начало модернизма, то есть искусства индустриального капиталистического общества, пролегает по тому самому месту, где когда-то происходили настоящие авангардистские выступления, эпатирующие буржуазное сознание. В этом смысле желтая кофта Маяковского значит больше, чем его вирши.

Буржуазное сознание, само собой, вполне готово воспринять «эксперимент» в области языка, но вполне невинную и робкую работу с социумом склонно относить в область анекдотов. В воспоминаниях Алексея Крученых есть замечательный рассказ о том, что на всех представлениях будетлянского театра присутствовал пристав, тщательно сверявший произносимое со сцены с цензурированным текстом. Впрочем, сам Бурлюк, как безумный историограф, уже не вполне понимал в своих воспоминаниях, писанных в 1938 году