К чести Федорова-Давыдова надо сказать, что даже в своей критике позиций тех ученых, с которыми он был не согласен, он оставался в рамках этики научной полемики. Еще в середине 1920-х годов он в одной из своих рецензий напоминал своим соратникам, что «в новой, созидаемой только, науке об искусстве не только неизбежна, но и плодотворна множественность различных установок и приемов исследования. У нас все еще только рабочие гипотезы, которые все время эволюционируют. Надо лишь сознавать, что мы все время работаем для одного и того же – социологии искусства и поэтому обязаны внимательнее относиться к оттенкам мысли друг друга».

И в другом месте: «Нам прежде всего нужно побольше внимательности друг к другу»57. Алексей Александрович Федоров-Давыдов принадлежал к тому поколению, становление которого прошло в бурной атмосфере второй половины 1920-х годов. Взгляды и ориентации Федорова-Давыдова, как и многих его сверстников, на протяжении 1920-х и первой половины 1930-х годов несколько раз круто изменялись. Но это вовсе не было проявлением беспринципности. Принципиальность тех, кто вместе с А. А. Федоровым-Давыдовым стоял у истоков отечественного искусствознания, подчеркивается и тем, что подавляющее большинство молодых теоретиков и практиков не приняло поворот эстетики 1930-х годов к псевдоклассическим идеалам и к догматическому толкованию классиков марксизма.

Логика научного расследования неумолимо привела таких ученых, как А. Федоров-Давыдов, И. Маца, В. Фриче, к выводам, которые практически уничтожили сам предмет рассмотрения, то есть искусство. Сюжет этот почти неизвестен, отчасти из-за кратковременности, отчасти – по причине того, что пик событий пришелся на 1929 год, год «Великого перелома», и события совсем иного сорта заслонили его. Парадоксальным, на первый взгляд, выглядит тот факт, что социологический подход к искусству, который опирался на официальную идеологию, был репрессирован в той же, если не большей, мере, что и «формализм». Социологизм был серьезной угрозой тоталитарной системе – опираясь на язык, принятый Властью, он был – в потенции – готов ее раскодировать. Энтузиастический скептицизм социологов искусства вызывал ожесточенную идиосинкразию со стороны исполнителей Языка Власти58.

Но время печальных ламентаций о том, что наша наука потеряла, давно уже прошло, и сегодня имеется необходимость, скорее, в критической ревизии аналитического глоссария науки об искусстве. Но не придется ли нам тогда кардинально изменить представление не только об объекте наших занятий, но и о его субъекте-художнике?

Диффузия формализма и социологизма в академическом искусствознании имела некоторые пределы – секция методологии (социологической) находилась в ГАХНе на правах своего рода лаборатории. Социология большинством искусствоведов и историков искусства рассматривалась как нечто не вполне самодостаточное, как вспомогательный метод, вроде эпиграфики. А. Сидоров, например, предлагал подвергать социологическому рассмотрению уже формально исследованное искусство. По этой причине типовое социологическое исследование двадцатых годов составлено, как правило, из двух частей. Первая часть – «формальная», вторая – «социологическая». По такому принципу построено большинство статей молодых искусствоведов, опубликованных в сборнике «Русское искусство ХIХ века» под редакцией В. М. Фриче59. В рамках жесткой классовой атрибуции, заданной учителем всех социологов искусства, Владимиром Максимовичем Фриче, художник только оформляет идеологию своего класса. Важно лишь правильно определить тот класс, на идеологию которого он работает. В работах самого Фриче такая атрибуция, особенно когда он пытался проводить ассоциации в области цвета или композиции, выглядела просто курьезно (например, глава «Социология цвета» в его «Проблемах искусствоведения»)