С указанным поиском «точных» методологий связан еще один парадокс «Русского искусства промышленного капитализма»: с исторической дистанции первые две части книги, где художественный процесс описывается в формально-стилистических категориях, кажутся намного более достоверными, нежели третья часть, где тот же процесс характеризуется с помощью социологического аппарата. При внимательном прочтении обнаруживается, что Федоров-Давыдов в первых двух частях строит концепцию, исходя из материала, а в третьей, напротив, часто подгоняет материал (в данном случае социологический) под заранее заготовленную концепцию. Причины тут заключены в самой сущности двух применяемых методов, их историческом генезисе. Формально-стилистический метод оказывался много более гибким, разработанным, нежели социологический, содержавший в себе тенденцию (явно или неявно выраженную) к «тоталитарному» превосходству над другими методами. Очевидно и то, что сам социологический метод был еще относительно молод, его аппарат был плохо разработан. Это отразилось даже на научном тезаурусе: богатейший словарь специальной лексики первых двух частей явно скудеет в третьей, социологической части. Но все вышесказанное не отменяет правомочности самой постановки вопроса в той форме, в какой его ставил А. А. Федоров-Давыдов и его коллеги – Э. Ацаркина, Н. Коваленская и др. Зарождавшееся на рубеже 1920-х и 1930-х годов методологическое направление, которое можно было бы назвать конкретной социологией искусства, прокладывало новые пути в изучении искусства, но, к сожалению, не получило, в силу как внешних, так и внутренних причин, дальнейшего полноценного развития.

В качестве художественного критика А. А. Федоров-Давыдов начал выступать с первых шагов своей научной и художественной деятельности. Начинал он в качестве критика, так сказать, одного жанра, публикуя в журнале «Печать и революция» в 1924—1927 гг. большие обзоры выставочных сезонов. Основной чертой критической деятельности А. А. Федорова-Давыдова было стремление не упустить ничего, заглянуть во все уголки художественной жизни, осветить даже незначительные явления, что связывает его творческий метод как критика с тем подходом к истории русского искусства, который проявился в его «Русском искусстве промышленного капитализма». Точно так же его отчеты наполнены множеством имен, краткими, но чрезвычайно выразительными, порой даже излишне хлесткими характеристиками и наблюдениями. Федоров-Давыдов обладал необычайно тонким художественным чутьем, однако он проявлял некоторый скептицизм по отношению к «дореволюционному» искусству, к примеру, к мастерам символизма – М. Сарьяну и П. Кузнецову (он писал, что они пережили «дни расцвета, дни адекватности мировоззрения живописца и общества»51) Одновременно скептицизм Федорова-Давыдова в тот момент по отношению к «левому искусству» – и к его станковому варианту, и к производственничеству, – направленность критического взора на выставки, на которых «левые» появлялись довольно редко, приводил к тому, что почти весь этот пласт художественной культуры выпадал из поля его зрения.

Всякий критик, как бы он ни стремился к объективности, неизбежно выделяет какое-то течение в общем потоке искусства, видя за ним особые перспективы. В первый период своей критической деятельности, т. е. в 1924—1927 годах, Федоров-Давыдов особую ставку делал на ту линию, которую он определял как «экспрессионистический реализм», т. е. на ОСТ. На большие перспективы этого течения он обратил внимание еще на Первой Дискуссионной выставке. Критик, в отличие от историка искусства, обладает неким правом на преувеличение, это естественно. Здесь важно обостренное чувство той vita nova, дух которой осенял собой молодежь 1920-х, к коей принадлежал и сам Федоров-Давыдов. И в дальнейшем он внимательно следил и столь же высоко оценивал остовцев, не закрывая глаза, впрочем, и на те недостатки, которые усматривал в их искусстве.