Человек социальный. Новейшая интерпретация героической мифологии.

Это важнейшее отличие героя советского кино от многих других персонажей экрана 30-х гг. Оно как бы само собой подразумевается в эстетике соцреализма. Своего рода переходная стадия от героя типажного к реальному. От монументального уже был сделан шаг к индивидуальному. Но до истинного его осмысления и воплощения, как оказалось, ещё очень и очень далеко…

Тем не менее, очевидно, что становящийся советский кинематограф стремится к возвеличению нового человека. Оставаясь обыкновенным, он в социальных условиях меняющейся жизни приобретает «надличностное» значение благодаря авторской трактовке материала: драматургической, изобразительной, актёрской. Монументализм как стилевая доминанта образа героя сместился в пространство авторских построений, оценок и суждений – о великих переменах, которые формируют современного человека.

О своём истинном величии даже не подозревают герои одного из самых значительных фильмов этого этапа – «Окраины» Б. Барнета (1933): сапожники – отец и братья Кадкины, другие обитатели провинциального городка, Манька, наивно опекающая пленного немца – тоже сапожника, Все они – песчинки глобального исторического процесса: мировой войны, грядущей революции, в водовороте которой каждому предстоит личностно определиться и проявить себя. То есть, до последних кадров оставаясь собой, герои последовательно приобретают монументальность, проделывая, согласно ходу истории, путь в революцию. В последних кадрах они движутся колонной по улицам своего богом забытого городка, преобразившись, приобретя внутреннюю значительность. Это уже участники и творцы истории, персонажи нового советского мифа.

«Окраина», к тому же, полисюжетный фильм. Огромное количество персонажей не выглядит на экране «массовкой». Каждый из героев – отдельная судьба, мотивированные характером поступки в любой, даже самой неожиданной ситуации. Это новшество экранной драматургической структуры также работает на «высокое» прочтение замысла. События провинциальной жизни как бы исподволь окрашиваются светом охвативших страну перемен.

Совсем иначе проступает монументальность в «Великом утешителе» (Л. Кулешов, 1933), рассказывающем о личности и страницах биографии О'Генри. Отгороженный от реальности тюремными стенами, тихо опускающийся, спивающийся писатель не просто продолжает сочинять свои сказочно-невероятные новеллы. Он поддерживает павших духом, противостоит унижениям, творит фантастически прекрасный и справедливый мир, обитателями которого делает обреченных на гибель товарищей по несчастью. И параллельно обнажает жестокость и цинизм мира реального, где правят сильные, но духовно убогие хозяева жизни…

Названные выше картины – выдающиеся на фоне массовой продукции начала 30-х гг. Но именно благодаря своей уникальности они сконцентрировали самые существенные черты нарождающегося стиля. В нём обыденному герою придают монументальность исторически значимые обстоятельства, в которых раскрывается его реалистически достоверный характер.

Фильм С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!», снятый в период зарубежной творческой командировки, тоже повествует о величии народа, национальных традициях. Монументальные изобразительные композиции в нем – основа повествовательной стилистики. Существующая у нас в стране копия – лишь малая часть, фрагмент грандиозного замысла, поэтизированного повествования о судьбе народа, хранящего собственную цивилизацию, культуру, духовное наследие…

В сюжетах перечисленных фильмов важнейшую роль играют детали и подробности. Уточним: бытовые детали в характеристике индивидуальных персонажей и подробности событий, из которых складывается ход истории. Вернёмся для примера к фильму «Окраина», перенасыщенному, кажется, бытовыми деталями, характеризующими обыденную среду, которой скоро предстоит стать полем революционных волнений.