В первые годы звукового кино на экране утверждается реальный человек. Кинематограф последовательно добивается правды индивидуального характера.

В сопоставлении героев двух первых звуковых картин этот процесс обнаружить довольно легко. Так, например, Е. Кузьмина («Одна») при явно самостоятельном поведении ещё не обладает чертами индивидуального характера. Её поступки – типовые для человека, попавшего в ту или иную ситуацию, предложенную фильмом. Авторам важен, скорее, факт судьбы героини, оказавшейся в сложных обстоятельствах. Но не индивидуальности, каждый раз по-своему реагирующей на происходящее.

Образ воспитателя Сергеева («Путёвка в жизнь») – ярко воссозданный Н. Баталовым характер. И ситуации сюжета требуют от актёра нестандартной реакции. Он их переживает, обнаруживая, прежде всего, своеобразие личных решений, индивидуального поведения, исключительно в пространстве логики характера. Вплоть до отдельного жеста, интонации, мимического «отражения» произнесённой фразы, выразительной паузы…

На экране начала 30-х гг. утверждается реальный человек. Актёру, безусловно, предстоит накапливать новые средства выразительности. Все они станут открытием, поскольку правдивость образа героя оказалась на самом деле новым словом в практике советского кино. При том, что до сих пор опыт, например, Я. Протазанова и его школы числился устаревшей «традицией» и не накапливался, а скорее отрицался: новаторы считали пороком тяготение экрана к средствам театральной выразительности, к школе переживания. Начало 30-х гг. дало советскому фильму ярких исполнителей, ощутивших не просто индивидуальность своего героя, но и способных предложить нужные краски, отвечающие его характеру, психологии, жанру картины, общему настрою фильма, авторской тональности. Б. Чирков, например (в 1934-м году главная роль в «Юности Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга, а также эпизодическая – крестьянина в фильме братьев Васильевых «Чапаев»), органично и остро воплотил полярные по содержанию характеры: понимание индивидуальной судьбы, социальной биографии, возрастного своеобразия. Исполнителем были найдены не только пластика, интонация героев, но и целый ряд «мелких» подробностей (жеста, мимики, пауз, своеобразного лукавства, роднящего образ с национальными фольклорными персонажами), рельефно обозначающих внутреннюю жизнь героя.

В подобной трактовке персонажа изначально отсутствует возможность метафоры. Зритель, явно охладевший к революционной тематике и «знаковости» авангардных типажей конца 20-х, давно ждал такого героя.

Человек, оказавшийся центром сюжетного построения, – актёр, реализующий логику его поведения, – несколько потеснил автора, своими поступками обозначая мотивы сюжетного развития. На глазах рождалось «другое кино». То, о котором в одном из писем М. Штрауху писал С. Эйзенштейн, рассуждая о работе после возвращения из заграничного турне. Речь шла о «моносюжетных» фильмах, об образе человека, определяющего развитие экранного действия.

С. Эйзенштейн, судя не только по фильмам, но и по многочисленным высказываниям, очень точно видел различия двух повествовательных систем: авторского кинематографа новаторского типа – и сюжета, основанного на формировании образа героя. Он прекрасно понимал, что буквально все составляющие кинообраза в разных системах действуют по-иному.

Реальный живой человек практически отменял «семантический» конфликт новаторского фильма: представитель Массы – История. Этот конфликт задавал «масштаб» образу человека. В результате он и оказывался обозначением, знаком, вобравшим в себя, прежде всего, обобщённость классовых признаков. И лишь в силу такой типажности способный – как тип – противостоять истории.