В «Новом Вавилоне» соотношение психологического сюжета и социальных событий также ещё не нашли убедительных точек соприкосновения. Личная тема не «выдвигается» в развитие вещи. Её центр – Коммуна. Поэтому сюжет не развивается, – утверждает критик. Персонажи этой картины – и «скрепы», и персонифицированные политические категории одновременно. Каждый персонаж «прямо работает на семантику вещи, персонифицируя эпизод, а не индивидуализируя его»[112]. Метод сопоставлений и столкновений, принятый в «Новом Вавилоне», предполагает «символизм, вещность, словесную метафорическую игру зрительными кусками»[113], и каждый факт на экране дан в авторском отношении: «не в развитии, не в причинах и следствиях, то есть не сюжетным методом, а методом речевых сопоставлений»[114].

Из приведенных наблюдений М. Блейман делает основной вывод, характерный для этого поискового этапа в кинематографе: «Человек или может быть поглощённым событиями, или – это уже следующий этап – перерождаться»[115].

Чуть ближе к «следующему этапу» продвигается, по мнению критика, «Обломок империи». Эта картина «дала видимость психологического развития, не отказываясь, однако, от общих норм этой рационалистической поэтики»[116].

Автор «Обломка…» идёт «путём тех же статических сопоставлений, что и другие фильмы этого типа»[117]. Герой здесь становится критерием явления. «Но явления в картине показаны не через него, вне связи с ним. События сталкиваются сами по себе»[118]. Стало быть, и унтер-офицер Филимонов – типичный «герой-обозреватель». Персонаж, позволяющий зрителю самостоятельно анализировать произошедшее в стране за десять лет социальных перемен.

Отмечая далее, что у А. Довженко метод предстал в очень индивидуальной форме, М. Блейман сводит к характерному для этапа обобщению различные поиски способов сопоставления эпохи и отдельного человека:

«Психологическая фильма мыслит своим основным материалом психологию человека»[119]. Не сдаёт позиций, кроме того, и «монтажно-речевой кинематограф»[120]. Его поэтика стремится «генерализировать, обобщить до символа каждое явление… Идеи современности, политическая острота и большие темы пришли в советскую кинематографию именно в формах этой поэтики»[121]. Наступившему этапу предстояло или отречься от неё, или синтезировать каким-либо способом основные возможности этой и другой поэтики.

Удача «Златых гор» (С. Юткевич) возникла как раз на обломках прежнего стиля.

«Нормы старой поэтики, основанные… на этическом отношении к оценке событий, оказываются негодными для изображения событий, причины которых познаны глубже и отчётливей… Но художник ещё не в силах соединить концы с концами, ещё не в его возможностях в сдвигах сознания, в поступках отдельного человека найти и отразить всю сложность действительности»[122].

В «Златых горах» критик усматривает переход советского кино «к попыткам изображения человеческого характера как социального явления»[123]. Этот принцип в процессе становления советского кино получит углублённую разработку на нескольких исторических этапах. В данный же момент «отрицание старого отношения к искусству, рождение норм новой поэтики должно прийти к синтезу, в котором снимутся противоречия двух полемических и враждующих принципов. Это тот ход к реализму, которым отмечено всё развитие советского искусства и, в частности, кинематографии последнего года. Это ход к изображению событий в рамках анализа индивидуальных характеров в типической обстановке»