Однако у каждого из ведущих новаторов к концу 20-х сложилась своя стилистическая система. На общем фоне авторского монологического построения обозначились различные уровни художественного воссоздания образа героя. М. Блейман подходит к ним дифференцированно.

Наиболее радикальной в этом отношении была, конечно же, стилистика С. Эйзенштейна, для которого проблема человека не была проблемой кинематографической поэтики. Главным для него на всём протяжении конструирования нового языка было сближение понятийного и образного мышления. Режиссёр искал возможность выразительности на территории «пафосного», «экстатического» письма. И индивидуальный человек при этом его принципиально не интересовал. В предпочтении новых норм отношения к материалу для С. Эйзенштейна ведущее значение имели связь его теоретических положений «с некоторыми лингвистическими теориями»[103]. Увлеченность фактами, колоссальным материалом событий подчас не оставляла места для их анализа. Событийный ряд уподоблялся потоку «очерковой литературы».

Это определяло и выработку выразительных средств. Его фильмы отличает стремление «сблизить речевое мышление, формы звуковой речи с кинематографическими формами. И отсюда введение целого ряда приёмов не литературы, а собственно звуковой речи в специфику кинематографического монтажа», ориентация «на речевые формы выразительности»[104]. Очевидно, что такими формами служили чаще всего словесные метафоры, мифологические структуры; ими изобиловал пропагандистский язык ранней советской журналистики и очерковой литературы. Система С. Эйзенштейна исключала фигуру персонажа, его выявление в действиях, что потребовало бы сюжета, в котором поступки героя станут основой художественного повествования.

Заметно отличалась от этой системы поэтика другого новатора – В. Пудовкина. Для последнего, по словам М. Блеймана, «жадность к материалу входит в норму стиля»[105]. У манеры В. Пудовкина множество точек соприкосновения с почерком ФЭКСов, Ф. Эрмлера, С. Юткевича…

Этот довольно распространённый стиль типизирует событие, исторический процесс, – но не больше. И носителем образности, реализующей подобный принцип, становится человек. Отсюда своеобразие такого героя: судьба его типична, но не индивидуальна. Поэтому он оказывается «обозревателем». Он как бы комментирует события, но не определяет их, «фильма строится как обозрение»[106]. В образном мышлении такого мастера доминирует материал реальной действительности.

А значит, сюжет возникает «не как конкретное выражение хода мышления художника, а… как скрепа материала»[107]. «Сюжет вещи не вырастает из хода мышления, не определяется им. Он приходит после, для того чтобы соединить, склепать цепочку событий. Два события свяжутся, если в обоих будет действовать один и тот же человек. Но центр не в человеке, а в событиях»[108]. И в подтверждение мысли (на наш взгляд, натянутой) М. Блейман приводит фильмы «Конец Санкт-Петербурга», «Новый Вавилон», «Златые горы», «Иван», «Обломок империи» и – частично – «Одна». Фильмы В. Пудовкина и ФЭКСов приводятся как доказательство правоты критика.

«Конец Санкт-Петербурга» был первой фильмой о человеке и эпохе, фильмой, соединившей казавшиеся до неё несоединимыми вещи»[109]. Этим он выражал своеобразие подхода новаторского кинематографа к человеку.

Уход Парня из деревни, уточняет критик, – не факт его индивидуальной биографии, а социальное явление. Оно так и подано режиссёром в прологе картины. И вообще, отличие его персонажей в том, что это по сути дела «не характеры, а персонифицированные политические категории»