Мифологичность, как можно почувствовать, лишила героев индивидуального характера. Она же, определенно, выражена и в описании пространственной среды. Гармоничный мир отдельного человека и гигантская стройка в сопоставлении дают образ преобразования природы руками нового труженика. Метафора, разрастаясь до масштабов целого фильма, становится опытом мифотворчества.

В картине «Иван» (так звали, заметим, и крестьянина из «Конца Санкт-Петербурга») режиссёр и оператор сообщают пространственным композициям пафосное звучание: выбор места, точек съёмки как бы продиктован подобными установками. Пейзажные планы величественны, почти неподвижны. Работающий, застывающий в напряжении человек – скульптурен, пластически медлителен, масштабен. Как будто в самом деле собран из отдельных человеческих качеств и представлен на экране как тип.

Каждый из персонажей становится своего рода знаком – труженик, молодёжный лидер, лодырь… И окружающему их пространству с помощью техники съемки и авторского отбора сообщается тоже подобная знаковость: детали конструкций плотины, грандиозная техника. Огромные цементные глыбы, перекрывающие русло реки. При этом важно помнить, что все эти пространственные детали не преображаются с помощью оптики, не гиперболизируются. Остаются собой. И в то же время создают образ величия современности, громадность содеянного человеческими руками.

В этом суть мифологизации – новой образной системы, которую поэт и мифотворец А. Довженко предложил киноискусству начала 30-х годов фильмом «Иван». Безусловно, она по-своему впечатляла. От неё веяло… холодком величия, осмыслить которое ещё не был готов рядовой зритель. И критика.

Стиль «Ивана» назвали монументальным…

Стиль «Встречного» (1932 г.) Ф. Эрмлера и С. Юткевича, более доступный и близкий восприятию рядового зрителя, сочли камерным.

Картина решала целый ряд самых насущных задач. С одной стороны, уже который год критика не уставала упрекать кинематографистов в неспособности стать понятными миллионам. И преодолеть этот барьер каждый, конечно, пытался по-своему. Однако суть партийной установки могла сводиться или к упрощению «формальной» экранной речи, или – к принципиальному отказу от наработанной образности и обращению к самым простым, доступным массовой аудитории способам рассказа о конкретных событиях. Уже (по поводу театра) С. Эйзенштейн отмечал, что новаторские формы сценических решений не встречают зрительского понимания. Зритель современного театра тяготеет к традиционным, простейшим способам сюжетно-фабульного построения, предпочитает психологический конфликт, столкновение реалистических характеров как толчок к их изменению.

Критика отмечала «театральность» и в стиле «Встречного». Именно в ходе подробно воссозданной фабулы, последовательно развивающегося сюжета, за счет сопоставления, столкновения индивидуальных характеров во «Встречном» осуществлён авторский замысел. На предельно доступном и убедительном языке. Если время, – считает критика, – требует от кинематографа жанровой формы, драмы, – будем осваивать драму. И, видимо, совсем не случайно два года спустя на Первом съезде писателей доклад о драме делает сценарист Н. Зархи – автор сценариев всех ранних шедевров В. Пудовкина.

Однако «Встречный», вышедший на экран в год ликвидации РАПП (1932), конечно же, ещё несвободен от некоторых её директивных рекомендаций. И идея «пролетарского реализма» (простота, доступность, в первую очередь), а больше того – теория «живого человека»: нормативного героя с отдельными недостатками – отразились как в зеркале на всём построении этого популярного фильма.