Поступки героев и окружающие их обстоятельства, логика чередования фрагментов действия, влияние событий, коллективного пролетарского сознания на поведение персонажей – таков реальный плацдарм экранного зрелища, внутри которого непременно надо было открыть способ извлечения на свет авторских суждений о происходящем: утверждение новой мифологии, идеологические «формулы» социального заказа.

Все, кто искренне хотел идти в русле обновления кинематографа, пытались найти решение подобных задач. Вещи, предметная среда на экране теперь, вне монтажных сопоставлений, оставались равными себе. Попытки вывести их из бытового контекста толковались как возврат к «формализму». Предметом мог владеть актёр (что и происходит в «Златых горах» с часами, подаренными начальством Петру). Но, даже несмотря на опыт Ч. Чаплина, такой способ переосмысления детали расценивался у нас как сценический прием. А проще говоря, вёл кинематограф к театральности. Актёр же, пользуясь средствами эмоционально-психологической игры, тоже ассоциировался с театральным исполнителем (с той – немалой – разницей, что экран исключал эффект театральной условности при восприятии фильма).

Другой реальной попыткой разрешить непростую для кино ситуацию стала картина А. Довженко «Иван» (1932). Она предложила необычный способ обобщения внутри актуальной современной тематики, наделив героя – представителя своего класса свойствами знаковой метафоричности, реализующей авторское толкование проблемы фильма.

С одной стороны, отдельный человек и здесь остаётся «индивидуальным выражением массового». На то он и представитель. Художник стремится «представить классовое расслоение… через типичных представителей классов, через носителей отдельных классовых идеалов»[92]. С другой – «литература вторгается в психику масс, чтобы найти в них разбросанные части нового человека и в виде типа вернуть его массам»[93].

Социальный фон событий «Ивана» придает авторским размышлениям облик современности. Конфликт между героями (и внутри каждого из них) – извечная борьба старого и нового – развёрнут на фоне отношения человека к труду. Как должно в новой жизни измениться это отношение?

Начальные кадры раздольного украинского пейзажа мощным эмоциональным аккордом вводят тему естественной для человека слитности с природой. Потрясающий довженковский ритм – из почти неподвижного фона, «вечного покоя», – из-за невидимого за дымкой горизонта возникают отдельные фигуры людей. Парни и мужики, крестьяне-труженики постепенно сбиваются в стайку идущих с котомками людей. Из этой так естественно благостной природной среды они уходят искать работу – другую, совсем не крестьянскую. От пахоты и косьбы – к гигантам-машинам, цементным глыбам, грохоту взрывов: перекрывать Днепр, у которого они выросли, между прочим…

Можно продолжить поиски деталей реального смысла пролога картины. Однако довольно и того, что утренний сельский пейзаж сменяется панорамой затянутой копотью стройки. К порогам Днепра идёт и идёт техника.

Мифологизм образов героев существует как бы уже отдельно от заданного начала. Вот молодые труженики, истово поверившие в идею победы человека над природой. Вот – лодырь. Уже не так молод: работа для него и нелёгкая, и непривычная… Однако за заработком он к окошечку кассы ходит исправно. Казалось бы, эти человеческие качества – трудолюбие и лень – тоже извечны. Однако конфликт психологий возникает именно в момент их столкновения (так же как в прологе – в столкновении пейзажей).

Словом, картина кажется значительно сложнее по замыслу, чем её пытались представить в спорах о своеобразии стиля и некоей отвлеченности образов людей. Не реализованных в отдельные характеры, а так и оставшихся знаками – отношения к труду, нового и старого. Энтузиазм стройки переносится и на перековку человеческого характера.