Это обстоятельство возвращает к некоторым основополагающим установкам ряда ведущих группировок 20-х и отношению к ним критики начала 30-х гг.

Наиболее активным, смыслообразующим для движения искусства в конце 20-х гг. оказывается ЛЕФ[71]. И хотя фактически к 1929 году он распадается, в данном контексте, в начале 30-х гг., ЛЕФ значителен тем, что очень многие его установки, даже подвергшиеся критике, остаются актуальными, согласованные с требованиями нового периода.

Выросший из футуризма, ЛЕФ выдвигал несколько основных положений, определяющих вектор развития искусства. Центральными были два: «искусство факта» и «социальный заказ». И то, и другое опиралось на разработку языка, специфического для образности такого искусства.

Реальный факт как художественный образ поддерживался не только теоретиками нового искусства (к ним примыкал, например, и В. Шкловский со своими идеями от ОПОЯЗа[72]. Его безусловно принимали ведущие кинематографисты, тоже вошедшие по этой причине в объединение: Д. Вертов, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов были активными участниками ЛЕФа. А. Родченко, В. Степанова понимали фотопроизведение, искусство плаката, газетную работу как ведущее направление реализации позиций объединения. (Создал и возглавлял эту творческую организацию, издавал журнал («ЛЕФ», а в 1927–28 гг. «Новый ЛЕФ») В. Маяковский. Вскоре он порвал с лефовцами, осудив крайности ряда их высказываний.)

В частности, пропагандируя искусство факта, ЛЕФ активно отрицал художественный вымысел, реалистическую разработку характеров, беллетристические «искажения», считая, что очерк, документальное кино, публицистика и агитжанры должны вытеснить роман, лирику, художественный кинематограф, живопись, «психологический» театр.

Взамен О. Брик выдвинул идею «формального метода», утверждая, вслед за ОПОЯЗом, что «революция сознания» невозможна без «революции формы». Интенсивные формалистические поиски привели многих лефовцев к перегибам, в частности, к нападкам на классическое наследство. Всё это вызывало резкую критику их позиций.

Так, в журнале «Кино и жизнь»[73] Я. Рудой, говоря о направлениях развития, выделяет фрагмент «тенденции «Лефовщины»: «…«факт как он есть» не способен дать полноценного художественного отображения диалектических противоречий нашей действительности. Художественное отображение факта, явления есть вместе с тем и раскрытие процессов, характеризует всё движение, связанное с явлением. Образ не может быть просто фотографией, простым снимком, документом, а есть обобщение» (разр. – Я.Р.) Столь же сурово, хотя, наверное, и не всегда справедливо, критикуются положения «искусства факта», формостроительства – с позиции новых требований к искусству начала 30-х годов.

Крайне негативно, пусть не столь однозначно, расценивается идея «социального заказа».

Многие художники из рядов интеллигенции воспринимали это явление как партийную, идеологически выверенную позицию в творчестве. Большинство же было убеждено в том, что настоящий художник, владея огромным арсеналом необходимых формалистических приемов и умножая их в бесчисленных экспериментах, готов выполнить заказ государства на любое произведение, утверждающее нужные, актуальные идеологические установки.

В середине 20-х – начале 30-х гг. наряду с ЛЕФом, который, безусловно, воспринял многие положения Пролеткульта[74], активно практически осуществлял свои установки и РАПП.

РАПП настаивал на социальном происхождении своих членов, якобы определяющем их идейные позиции. Выходцы из пролетариата считались настоящими советскими художниками, а все другие были «попутчиками», добросовестно выполняющими социальный заказ.