Очевидно, к тому же, что стилистика первых звуковых фильмов почти целиком находится в пространстве метафорической образности. Об этом говорят авторы целого ряда статей, пытающихся теоретически осмыслить новое выразительное средство: то есть вписать его в существующую методику построения немого фильма.

А. Андреевский подробнейшим образом разрабатывает методику введения звуковой составляющей в монтажный образ фильма. Так, в журнале «Кино и жизнь» (1930, № 24, с. 15–16) речь идёт прежде всего о звуковом материале, которым может оперировать автор картины. Это музыка, речь, шумы. И – пауза. Авторы говорят о возможностях деформации этих отдельных компонентов, цель которой – образная выразительность. А также – о вынесении звукового компонента за сценическую площадку. На примере самых первых звуковых картин можно видеть, что этот прием не сразу был принят режиссёрами. И актёр, постоянно находясь в кадре во время произнесения текста, резко осложнял искусство мизансцены как одного из важнейших выразительных средств.

А. Андреевский даёт рекомендации по организации фонограммы. В частности, он предлагает индивидуализировать шум в кадре, отторгая его от сопутствующих звучаний. Выбирать и сочетать звуковые фрагменты изображения, создавая своего рода звуко-пластический образ фильма. По существу, в подобных рекомендациях ставится вопрос о необходимости овладения новой для кино профессией – звукорежиссёра.

Продолжая теоретизировать, автор «Очерка методологии тонфильмы» (Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 14–15) развивает мысль о монтаже звука. В этом фрагменте особенно очевидно стремление работать со звуком по схеме монтажной образности. Автор вводит общепонятные, по аналогии с монтажной терминологией, словосочетания «словесный стык», «смысловой стык»… А затем, в № 26 журнала переходит к практическим рекомендациям, к анализу «звукового монтажа». Указывает и на характерные ошибки – опять же, исходя из монтажной теории.

Завершая «Очерк…» автор в № 27 журнала (с. 14–15) подробно анализирует приёмы организации звукового кадра, опирается на такие его особенности, как «крупный план звука» и т. п. своеобразные способы образной организации звуковой дорожки в ее соотнесении с пластическим материалом фильма…

Если, как упоминалось, ещё один автор – Н. Анощенко рассуждает (Наша звуковая фильма // Кино и жизнь, 1930, № 4, с. 21–31) о зрителе, то два других исследования этого журнала (№№ 10 и 25) претендуют на теоретическое определение роли звука в структуре монтажного образа фильма. В. Легошин, в статье «Звук как смысл» (№ 10) именно к этой проблеме и обращается. То есть, звук должен стать «носителем смысла». Имеется в виду, конечно, не содержание звукового ряда, иллюстрирующее события в кадре. Речь идет о «смысловой роли» звука в реализации авторского замысла.

Здесь с полной отчетливостью ощутимо стремление ввести звук в реестр монтажных средств, придать ему «смысловые» – иносказательные, метафорические свойства.

Аналогичный подход обнаруживает и гораздо более «левая» позиция В. Шкловского (Звук – смысловой знак // Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 17–18). На каждом шагу, кажется, противореча самому себе, автор лаконичными средствами развёртывает впечатляющую перспективу воздействия на развитие кинематографа звука – как одного из важнейших композиционных средств построения произведения.

Кажется, поначалу он отрицает ординарный подход к звуку: со старых позиций. «Думают, что изобретено не звуковое кино, а изобретен способ сделать немое кино звучащим». Эта инерция привычки сказывается и на восприятии звукового кино: в силу стереотипа, что зрительный образ бесшумен