И все же обе – и Катрин и Франсуаза – остались истинно французскими актрисами. Одни рукоплескали им за это, восторгаясь изяществом и шармом исполнительниц, другие были более скептичны. Среди них, между прочим, и освятивший фильм своим участием Джин Келли, который не скрывал, что предпочел бы видеть в ролях девушек из Рошфора профессиональных певиц и танцовщиц. Французы ценили изящество и стиль, англосаксы – суперпрофессионализм и четкость жанровых амплуа.

«Отвращение» – фильм, ожидаемый с большим энтузиазмом. Режиссер и актриса примерно в равном положении: оба здесь иностранцы, а серьезность того, что поставлено каждым на карту, компенсируется избытком молодой энергии, увлеченностью теми возможностями, которые открывает Лондон.

Поланский, проведший детство в Париже, юность в Польше, где он приобщился к кинематографу, выбрал для первой своей большой постановки на Западе тему одновременно избитую и сенсационную. Тему психической деформации, ведущей к насилию и самоистреблению. От заурядной, фрейдистски окрашенной криминальной психодрамы этот фильм отличается индивидуальной авторской интонацией, изысканной режиссурой, а также нестандартностью образа, созданного Катрин Денев.

«Отвращение» относится к тем картинам, которые критики – отчасти и мы последуем сей традиции – предпочитают описывать по кадрам. В ней минимум слов, а действие, за малым исключением, замкнуто в одной квартире, кажется, до самого укромного закутка обжитой съемочной группой.

Она, эта квартира, находится на последнем этаже дома в непрезентабельном квартале английской столицы: ничего общего с модным и стильным Лондоном. Жилье снимают две незамужние сестры-бельгийки; младшая из них, Кароль Леду (Катрин Денев), работает косметичкой в салоне красоты. Эпизоды, снятые на натуре, на улицах, в барах даны мимоходом, брезгливой скороговоркой. Ничто в окружающем мире не заслуживает позитивных эмоций; увиденный с точки зрения Кароль, он, этот мир, способен вызывать лишь страх, отвращение, аналогии с жутковатым антимиром.

Нет никакой красоты и в салоне. Героиня Денев, одетая в белый халат, сидит, держа за руку возлежащую на кушетке клиентку и делая ей маникюр. «Вы что, уснули?» – спрашивает та, но и движение губ не меняет впечатления от ее застывшего лица – омертвевшей косметической маски. Сама же Кароль кажется погруженной в работу и полной спокойного очарования – что естественно при ее юности и нежном овале лица, – пока мы не замечаем присущую девушке заторможенность и подавленность, пока нас не начинает буквально гипнотизировать ее пристальный немигающий взгляд.

Этот взгляд подан с какой-то особой, педалированной интимностью. Первый же кадр фильма вырастает из темного зрачка Кароль, увеличенного гигантским крупным планом во весь экран. Настойчивый музыкальный звук в сочетании с монотонно повторяющимися барабанными ударами словно подчеркивает, что мы находимся буквально «внутри» героини, в обволакивающей темноте ее подсознания.

Вызвать у зрителя эффект оптической завороженности было для Поланского самой сложной задачей, и здесь многое решал выбор актрисы. Режиссеру важны были сами исходные качества найденной «живой натуры», позволяющие оправдать любые уходы от жизнеподобия, любой субъективный сдвиг.

«Такая образность распространена в кино, – пишет автор английской книги о Поланском критик Айван Батлер, – но режиссер блестяще использует самую поразительную черту Катрин Денев: даже на огромном крупном плане, когда виден только один ее глаз, а другой закрыт волосами, кажется, будто она смотрит и слушает, пребывая в собственном затененном мире»