Подобные бескомпромиссные утверждения, впрочем, находятся в соответствии с дальнейшим развитием самой концепции автохтонного происхождения этрусков. Отмечается их длительная изоляция от Востока и всего греческого мира, так что даже элементы греческой мифологии, проникавшей в Этрурию, якобы искажались ввиду их «чуждости» и «непонятности».

Решительным неприятием паниталийской позиции относительно достижений вейской коропластической школы отличается публикация М. Сантанжело, подводящая итоги раскопкам этой исследовательницы, произведенным в Портоначчо в 1944–194. гг. Сантанжело приходит к выводу, что знаменитые статуи из Вей, как и весь комплекс святилища, демонстрируют теснейшие связи с миром греческого искусства, имевшего, согласно литературной традиции, постоянные контакты с Этрурией на протяжении всего VI и начала . в. до н. э. М. Сантанжело напоминает о разночтениях сведений о Вулке. По данным варроновской традиции в изложении Плиния Старшего (XXXV, 157), он прибыл в Рим из Вей по приглашению царя Тарквиния Древнего (616–57. гг. до н. э.), а по сведениям Плутарха (Popl., 13), вейские коропласты работали над скульптурами для храма Юпитера Капитолийского в Риме в последние годы правления царя Тарквиния Гордого (534–50. гг. до н. э.). Впрочем, легендарность существования римских царей позволяет некоторым специалистам видеть в Тарквинии Древнем и Тарквинии Гордом раздвоение одного и того же лица. Сантанжело считает, что «Вулка такой же этруск, как и Тарквиний Древний»[39], который, согласно Ливию (1, 34), был презираем этрусками, так как считался сыном бежавшего из Коринфа Демарата, прибывшего в Этрурию в сопровождении мастеров Эвхира, Диопа и Эвграмма, как раз и принесших, согласно традиции (Pl., N.H., XXXV, 16, 152), искусство коропластики в Италию.

В своей статье исследовательница призывает не противополагать этрусское и греческое искусство, тесно взаимосвязанные на протяжении всей своей истории. «В вейских статуях нет специфических элементов, обозначающих местное искусство как противоположность греческому». – пишет она[40].

Сантанжело предполагает, что произведения «мастера Аполлона» являются копиями бронзовых статуй, составлявших некогда наземную группу, созданную совсем в другой среде (возможно, на юге Италии или в самой Греции), и главное – видимо, с другим предназначением. В Вейях же они были «приспособлены» к местной архитектуре, став акротериальными украшениями. Свою точку зрения исследовательница пытается обосновать догадками и наблюдениями, касающимися техники создания этих скульптур. Они, по ее мнению, выполнены в Вейях благодаря привозным формам, использованным в результате перевода с каких-то известных бронзовых статуй. Возможно, с помощью этих форм выполнены отдельные части, соединявшиеся затем вручную и подправлявшиеся стекой: «впрочем, и в больших бронзовых произведениях доминирует в эту эпоху сплавление отдельных частей, прозванное “эгинским”»[41]. Таким образом, еще раз подчеркивается тесная взаимосвязь коропластики из Портоначчо с бронзовой скульптурой, хотя явные следы формовки на этих статуях не были обнаружены.

Другим важным достижением раскопок 1944–194. гг. стало открытие керамических баз для акротериальных скульптур. Квадратные плинты статуй полностью совпали с размерами этих баз, устанавливавшихся на гребне кровли. Кубический объем каждой базы плавно расширяется вниз, образуя подобие энтазиса. Напряжение выражено дугообразными линиями их граней внизу. Однако такое расширение вниз, скорее всего, вызвано необходимостью установки базы в сочетании с калиптерами, покрывавшими черепицы на скатах кровли и columen. Для этой цели каждая база имеет полукруглые выемки на гранях, соответствовавшие размерам черепиц. Замечательно, что на них присутствует роспись – симметричные изображения дельфинов, прыгающих вниз.