Далее исследования все более расширяются и включают в себя филологический аспект. В 193. г. Э. Стефани и Б. Ногара публикуют три надписи, упоминающие имя Менервы. Они были найдены археологами недалеко от храма святилища Портоначчо. Эти эпиграфические памятники позволяют Дж. Джильоли выдвинуть предположение, что разрозненные, плохо сохранившиеся остатки туфового фундамента храма относятся именно к тому типу трехцеллового «тусканского» храма, что был когда-то описан Витрувием и, следовательно, посвящен капитолийской триаде: Юпитеру, Юноне и Минерве, чье имя упоминали древние эпиграфические источники[29].

K. Фолькерт в своей работе, посвященной акротериям архаической эпохи (1932), старается дополнить реконструкцию внешнего облика храма Портоначчо найденной акротериальной скульптурой, к которой он относит все знаменитые статуи.

В этом своем утверждении Фолькерт следует за давним предположением Джильоли. Он опирается на сообщения античной традиции и известные ему скульптурные аналогии – например, скульптурный акротерий, изображающий Эос и Кефала, из Цере (Берлин, Государственные музеи), отвергая мнение Дукати, видевшего в терракотах Портоначчо целую группу статуй[30], размещенных на священном участке.

Изучение памятников из Вей всякий раз сопровождалось взрывом нового интереса к этрусскому искусству, значимость которого отстаивали многие специалисты-антиковеды. Терракотовый Аполлон получил широчайшую известность, его начали расценивать как этапное явление истории античного искусства. Инспирируется ряд подделок, так что некоторые из них проникают не только в музейные собрания, но и в специальную литературу. Ф. Поульсен, например, «расширяет» круг вейской мастерской еще одной скульптурой, терракотовой статуей богини, так называемой Корой из Kопенгагена, поскольку приобретена она была Новой Карлсбергской глиптотекой. Жора», впоследствии оказавшаяся подделкой, имитирующей стиль «мастера Аполлона» и акропольских кор, однако активизировала поиски аналогий в аттическом искусстве[31]. Г. Рихтер опубликовала в 193. г. очерк о новых статуях «этрусских терракотовых воинов», приобретенных для Музея Метрополитен[32]. Они также оказались подделками. Перечисленные случаи лишний раз подтвердили незаурядность ситуации 1920-1930-х гг., отмеченной научными дискуссиями и вспышкой самого широкого интереса к этрусскому искусству.

Аполлон из Вей и Капитолийская волчица, выделенные как этрусские произведения, в совокупности с другими открытиями 1920-1930-х гг., создали, таким образом, все необходимые условия для дальнейшего утверждения и расширения паниталийской концепции развития древнего искусства на территории всего Апеннинского полуострова. Появляются научные исследования, доказывающие «исконность» и оригинальность культуры Этрурии и Южной Италии, которая уходит своими корнями исключительно в местную почву. Первые обобщения на этот счет сделаны K. Анти в 193. г., заявившим о независимости античного италийского искусства от греческого. Обособленная культура Италии уже в древности, по его мнению, «выражает дух западного искусства»[33].

Г. Кашниц-Вейнберг в своей работе 193. г. продолжает начатую Анти тему и выдвигает так называемую структурную концепцию. Рассматривая в этой связи Аполлона из Вей, он считает, что, занимаясь исследованием сюжета, формальных связей, датировок, принадлежности школе или мастеру данного памятника, необходимо будет изучить его внутреннюю сущность, его законы, его особые выразительные средства. Он приходит к выводу, что «структура» италийского искусства антитетична «тектонической и органической структуре искусства самих греков». Кашниц-Вейнберг отмечает на примерах из истории этрусского искусства и Аполлона из Вей, в частности, нарушение геометрической и тектонической логики, тенденции яркого выражения темы, сюжета, влияющие на создание «динамико-пластической» или «пластико-барочной» формы. В вейских терракотах исследователь видит, прежде всего, проявление художественной индивидуальности крупного мастера, довлеющее авторское начало, что будет характерным, по его мнению, и для работ всех прочих представителей школы Вулки. В дальнейшем Кашниц-Вейнберг находит эти «исконно италийские черты» и в искусстве итальянского Ренессанса, и в искусстве итальянского барокко