После Второй мировой войны перформанс возник как полезный для художников способ исследования философских и психологических проблем человеческого существования. Для послевоенного поколения, которое было свидетелем разрушений, причинённых Холокостом и атомной бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки, тело являлось мощным средством для передачи оформленного физического и эмоционального опыта. В то время, как живопись и скульптура опирались на экспрессивную форму и содержание, чтобы передать значение, искусство перформанса принуждало зрителей участвовать в процессе осмысления произведения с помощью восприятия реального человека, который может испытывать холод и голод, ужас и боль, восхищение и замешательство.

Некоторые художники, вдохновлявшиеся произведениями абстрактных экспрессионистов, использовали перформанс, чтобы подчеркнуть роль тела в художественной продукции. Работая перед живой публикой, Кацуо Сирага, представитель японской группы Гутай, делал скульптуру, погружаясь в кучу грязи. Жорж Матьё ставил подобные перформансы в Париже, где он яростно набрасывал краски на холст. Сирага и Матьё начали рассматривать творческий акт таким же знаковым, как и законченное произведение. Смещение внимания с арт-объекта на творческий процесс художника предполагает, что искусство существовало в реальном пространстве и реальном времени.

В Нью-Йорке визуальные художники сочетали свой интерес к искусству действия с идеями авангардистского композитора Джона Кейджа, чтобы размыть границу между искусством и жизнью.

Основываясь на этих позициях, в конце 1950-х возникли новые форматы. Авторы энвайронментов и хэппенингов физически помещали зрителей в привычную среду, часто вынуждая адаптироваться в этой среде, чтобы участвовать в серии оригинально структурированных акций. Художники флюксус, поэты и музыканты бросали вызов зрителям, представляя самые обычные сюжеты – чистка зубов, приготовление салата, восхищение театральной постановкой – как формы искусства. Хорошо известный пример – перформанс Йоко Оно «Вed in», который художница, представительница флюксус, осуществила в 1969-м в Амстердаме вместе с мужем Джоном Ленноном. В типичной манере для многих примеров подобных перформансов Оно и Леннон в этой работе превратили обычную деятельность человека в общественный спектакль, который потребовал личного вовлечения.

Французский художник Поль Маэке в 2010-2020-е сотворяет инсталляции с погружением, как инсталляция-перформанс «Огненный круговорот для излечения публики» для галереи Чизенхейл в Лондоне, (2018), для которой он привлекает потенциал человеческого тела в качестве архива, чтобы исследовать, как формировались история, память и идентичность. В этой инсталляции Маэке манипулирует напряжением между гипервизуальностью и уничтожением. Внедряя и комбинируя инсталляцию, звук, видео и перформанс, он создал длительную по временной протяжённости и впечатляющую работу.

Перформансы обычно проводятся в музеях, художественных галереях и на вечеринках. Они демонстрируются на вернисажах, затем превращаются в видео-арт. В видео-работах, фотографиях можно проследить за их следами. Это документация перформанса, который запланирован для специфического контекста и опирается на многочисленные различные техники, приёмы (голос, жесты, реквизит, технология). Авторы перформансов часто рассказывали зрителям, как они должны вести себя. Существует множество кодов и распорядков для оформления перформансов на сцене современного искусства. В том числе и тех, которые функционировали до 1960-х.

Вхождение перформанса в мейнстрим в последние 40 лет вызвало рождение новых тенденций в его практике и понимании. Ирония заключается в том, что потребность позиционировать перформанс внутри истории искусства заставила музеи и экспертов сконцентрироваться на фотографиях и видео, которые рассматривались только как документы живых событий. В таком контексте некоторые архивные материалы обретают статус подлинного перформанса. Однако подобная практика часто противоречит целям многих художников.