Первый доклад о своих научных изысканиях в области строения музыкальной речи Яворский сделал для знакомых еще в 1901 г. с ведома Танеева.[143] А в 1908 г. он опубликовал на собственные средства «Строение музыкальной речи. Материалы и заметки». Это издание определило первое название теории, которая в период с 1912 по 1918 г. стала известна как теория ладового ритма, в 1918–1934 гг. – как теория слухового тяготения, а в 1934–1942 гг. – как теория музыкального мышления. Видя в музыке выразительную человеческую речь («музыкальная речь»), средство общения между людьми, Яворский рассматривал лад как принцип организации музыкального мышления, или, по словам Н. Я. Брюсовой, как возможность

Стремясь охватить и гармонические, и ритмические, и мелодические явления неким единым основным принципом, Яворский сделал тем самым одну из первых попыток создать всеобщую теорию музыки, которая, как и учение Кандинского, устремленное к нахождению первооснов живописи, могло рассматриваться как часть общей сферы «науки о языке».

Ведь представление о том, что искусство в своем функционировании подобно языку, должно было привести к мысли, что оно и описано должно быть по образцу науки о языке, в специально для этого созданных словарях, грамматиках и энциклопедиях, где были бы сделаны попытки определить элементы искусств – первоначал, атомов, букв их специфического алфавита. Эта мысль сама по себе не была нова. А в художественных кругах второй половины XIX в. о ней вспомнили, в частности, благодаря широкому распространению «Дневника» Делакруа, который включил туда заметки для задуманного им «Словаря изобразительных искусств». Отметим в связи с этим далее проекты универсальных грамматик искусства XIX в., например написанной в 1897–1898 гг. и опубликованной лишь в 1966 г. «Исторической грамматики изобразительных искусств» А. Ригля. В ней были определены пять элементов изобразительных искусств: цель (зачем?), материал (из чего?), техника (при помощи чего?), мотив (что?), форма и плоскость (как?).[145]

Необходимый первый этап в осмыслении законов функционирования различных искусств – выделение их первоэлементов; в начале века оно стало рассматриваться как решающий шаг в деле преобразования эстетики в «точную науку». Об этом пишет, например, А. Белый. В статье «Лирика и эксперимент» (1909) из сборника «Символизм» он рассматривает ритм как исходную точку для такого исследования в области лирической поэзии и, утверждая необходимость создания «эстетики как системы наук», упоминает в их числе «науки о контрапункте, перспективе, краске, ритме и стиле».[146] Но еще в 1906 г., в статье «Принципы формы в эстетике», он писал о «временны́х» и «пространственных» элементах, которые в разной мере свойственны различным искусствам и должны быть положены в основание общей эстетики искусства.[147]

У Кандинского интерес к сравнительному изучению так называемых «основных элементов» различных искусств появился, предположительно, в ходе совместной работы с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены».[148] Особую роль в этом сыграл, безусловно, композитор Ф. А. Гартман, который приехал в Мюнхен в 1908 г. и стремительно сблизился с Кандинским. B центре их бесед сразу оказалось учение о контрапункте С. И. Танеева: Гартман в это время находился под сильнейшим впечатлением от него.[149] В библиотеке Кандинского сохранился подаренный ему Гартманом и его женой Ольгой «Всеобщий учебник музыки» А. Б. Маркса с шуточной дарственной надписью: «Милому Васеньке от дяди Фомы и тети Ольги “Учись прилежно и твердо знай, что все*, что здесь написано, через пару лет потеряет всякий смысл” (*имеется в виду теория)». Обнаруживаем в этом учебнике карандашную пометку Кандинского против определения Марксом ритма, тона и тембра как основных элементов музыки,