В русле продолжения и развития гумбольдтовских идей следует рассматривать получившее во второй половине XIX – начале ХХ в. особое развитие в литературе по искусству представление об активной роли искусства, призвание которого – воздействовать на воспринимающего его, причем воздействовать именно на его душу, воздействовать психологически. Это представление нашло, например, отражение в дневниковых записях бесед с Бёклином, сделанных его учениками и опубликованных после смерти художника в 1901 г. Кандинский читал их – этот факт засвидетельствован материалами его личной библиотеки и архива, хранящихся в Париже в Национальном музее современного искусства (Центр Ж. Помпиду). Находясь в первые годы XX в. под сильнейшим влиянием швейцарского художника, Кандинский все свое учение о живописи построил на мысли о прямом воздействии ее на душу зрителя.
В России гумбольдтовскую параллель между языком и искусством, между словом и художественным произведением последовательно проводил А. А. Потебня в книге «Мысль и язык» (1862):
Чтобы не сделать искусство явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли; что цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так в понимающем; что и оно не есть ἔργον, а ἐνέργεια, нечто постоянно создающееся.[140]
«Художественное произведение, – утверждает он, – есть… средство развития мысли и самосознания…».[141] Из работ Потебни эти представления широко распространились в среде русского символизма и нашли отражение в статьях А. Белого из сборника «Символизм» (1910).
Однако в России начала ХХ в. динамика развития изобразительных искусств пошла по иному пути, и ориентация на Германию сменилась около 1910 г. решительным поворотом к искусству французской столицы. Вот почему в 1910–1912 гг., когда Кандинский приезжал из Мюнхена в Москву, чтобы установить контакты с русскими художниками и познакомить их со своей теорией, последняя была весьма холодно воспринята в чисто живописной среде, недоверчивой и подозрительной к теоретическим умствованиям немецкого толка. Зато в среде музыкальной она сразу нашла слушателей и почитателей – возможно, потому, что эта среда была восприимчивее как к теории вообще, так и к теории, укорененной в немецкой эстетической традиции. Следует отметить знакомство Кандинского в Москве, в доме у Гартманов осенью 1910 г. с Б. Л. Яворским. «Лучший ученик Танеева, самый левый революционер в композиции, – так представляет Кандинский Яворского в письме Мюнтер от 3/16 октября. – Его музыкальная теория – родная сестра моей живописной: непосредственное построение на чувстве и физико-психическом воздействии».[142] В письме от 13/26 октября он вновь обращается к этой теме: «Он [Яворский] перестроил всю музыкальную теорию и установил новые (взяв их из старых) принципы. У него есть ученики, поклонники и много врагов, как всегда в таких случаях». Истинный последователь Танеева, Яворский стремился к созданию обобщающей системы, охватывающей всю область музыки целиком.