Доменико Гирландайо. Рождество Иоанна Крестителя. 1486. Фрагмент. («флорентийская нимфа»).

Следует отметить, что нимфа Варбурга – это не только античная модель (менада или Виктория), которую Гирландайо перенес в обстановку флорентийского палаццо. С формальной точки зрения – это женская фигура в страстном порыве или стремительном движении, с которой связан целый шлейф ассоциаций. Историю нимфы в европейской изобразительной традиции бегло очерчивает Андре Жолль: она предстает то как танцующая Саломея, то как Юдифь, несущая голову поверженного военачальника, ее можно узнать в грациозной фигуре Товия, в серафиме, в архангеле Гаврииле, несущем благую весть, в радующейся подружке невесты, в молящей матери, ужасающейся убиению младенцев, – везде, где представлены жизнь и движение. Да, она и есть воплощенное движение, – заключает Жолль.[220]

Мотив вдохновенного движения-полета любили как барочные мастера, так и романтики 19 в. – вспомним «Свободу на баррикадах» Делакруа, где в сущности использован тот же прием, что и у Гирландайо: полуобнаженная нимфа-Свобода, словно сошедшая с классического рельефа, в окружении современников художника.

Тема нимфы появляется не только в изобразительном искусстве. Исследовательница Зигрид Вайгель комментирует цитату, в которой Варбург называет нимфу «духом природы» и «богиней в изгнании» (Elementargeist, Göttin im Exil). Вайгель видит здесь явную отсылку к двум текстам Г. Гейне: один называется «Cötter im Exil», другой – «Elementargeister». В «Cötter im Exil» (1853) Гейне пишет о «переменах, которые претерпели греко-римские боги, когда христианская религия стала мировой – и не только народная вера, но и церковная приписала им реальное, но проклятое существование».[221] При этом боги «не умерли, а лишь спрятались в горных пещерах и руинах храмов».[222]

Эта тема намечается у Варбурга еще в диссертации о Боттичелли, где развевающиеся волосы обозначаются как «прическа нимфы» (Nyphenhaartracht). В работе «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907)[223] нимфа появится в образе Фортуны. Она же, замечает Варбург, может выступать как амазонка, Ариадна, Медея, богиня победы с римской триумфальной арки. Появится нимфа и в знаменитом докладе об астрологических символах в палаццо Скифанойя.

Нимфа оказывается общим понятием для различных образов, воплощающих раскрепощенную женственность и энергию в движении: от воинственной охотницы за головами (Kopfägerin) – до ангелоподобной мечтательницы; в кройцлингенском докладе 1923 г. она обернется танцующей со змеями менадой.

Для начала 20 в. нимфо-мания оказалась явлением заметным: начиная от женских образов Климта, свободных платьев-«реформ», до нимфеток у Набокова, «Градивы» Йенсена и ее последующей интерпретации у Фрейда. Э. Гомбрих усматривает в этом зачарованность женским телом и любовь к стилистике модерна в целом, с его подвижным орнаментом и танцами босоногой Айседоры Дункан.[224] В этом же ряду и персонаж Франка Ведекинда Дулу, и танцовщица Лои Фуллер, демонстрирующая на всемирной выставке «змеиный танец» (serpentine dance). Понятно, что для Э. Гомбриха, жившего в Вене, контекст был очевиден: искусство Сецессиона, живопись Климта и Мухи, психоанализ Фрейда. Если попытаться объединить «нимф» с точки зрения юнгианской теории архетипов – тогда иконографические варианты этой фигуры есть не что иное, как различные воплощения «анимы».

В рассуждениях Варбурга «нимфа» лишена своего «иконографического прошлого» – у Гирландайо она не может быть идентифицирована как персонаж: что делает нимфа-менада-Виктория в сцене рождества Иоанна Крестителя? Даже если допустить, что это Диана, помогающая женщинам при родах, то почему она несет корзину с фруктами? Гораздо важнее для методологии Варбурга то, что нимфа есть та же подвижная деталь, только персонифицированная. Ведь подвижные детали лишены самостоятельного иконографического существования, это атрибуты, имена прилагательные. А нимфа – имя существительное, но важно здесь не кто она, а каково ее происхождение. Она – представитель другой эпохи, античный элемент, который проникает в изображение 15 в., на фреску Гирландайо. Для Варбурга появление иного (нового, а скорее хорошо забытого старого) в визуальном поле соотносится с появлением нового в ментальной сфере. Таким образом, подвижные детали и фигура нимфы лежат в основе нового иконографического и иконологического подхода – где значение изображения расшифровывается не с помощью характерного атрибута или устойчивой типологии, а через интерпретацию второстепенных для сюжета деталей и стилистики изображения персонажей, то есть через формальные приемы. Можно сказать, что Варбурга интересует не сама тема «вечной женственности», но ее образ: взвихренные волосы и развевающиеся одежды, за которыми он открывает языческую динамику и первичные чувственные страсти. Связанные с ней эмоции могут описывать различные, вплоть до полярных, ситуации: с одной стороны, дикая страсть менады, убивающей Орфея, с другой – окруженная грациями Венера как образ эротической привлекательности и утонченной красоты. То есть «нимфа» вместе с открытой энергией могла воплощать как угрозу, так и надежду, как действие, так и мечту (ее образ ассоциировался и с vita activa, и с vita contemplativa).