Происхождение «нимфы» важнее ее иконографической идентификации: это фигура из античного искусства, которая несет в себе свое историческое прошлое. Ее появление в картине означает проникновение античного (эмоционального и подвижного) в сферу визуальной культуры 15 в., в живопись Гирландайо. Этот экзотический элемент означает не просто произвольный выбор новой стилистики – то, что делал художник, соответствовало представлениям и пожеланиям заказчика, и вот теперь историк искусства должен «…устремить филологический взор в землю, из которой он [прекрасный цветок] вырос и удивленно спросить: действительно ли это необычайно нежное растение коренится в скучной флорентийской почве? – Может быть, хитрый садовник, (имеющий тайную склонность к высокому в ренессансной культуре) уговорил господина Торнабуони и навязал ему этот модный цветок, который следует иметь в каждом доме, это фантастически яркое пятно в его солидном зеленом садике? Или же купец и его садовник, вдохновленные одной и той же стихийной жизненной силой, отвоевали место для цветка на темной земле церковного двора вопреки упрямой серьезности фанатичных доминиканцев?»[216]

Нимфа в античных одеждах казалась воплощением язычества, и с ее появлением закономерно возникал вопрос о том, не являлось ли такое изображение кощунственным в стенах храма.

Флорентийские купцы и банкиры, замечает Варбург, не интересовались «искусством для искусства»; если они тратили деньги на художника, то его произведения должны были соответствовать практическим потребностям заказчика. С одной стороны, Торнабуони был скован рамками буржуазного этикета и самодисциплины – по мнению Варбурга, этому соответствовал тот стиль, который сложился под северным, фламандским влиянием и который он называет «костюмным реализмом».[217] С другой стороны, флорентиец искал способы выражения своей жизненной энергии, что было возможным именно благодаря обращению к античным мотивам. Оправданием для использования языческих образцов было их происхождение – они принадлежали предкам современных флорентийцев.

В то же время предпочтение античных моделей не означало отказ от христианской веры. Здесь Варбург предпочитает говорить скорее о двух художественных центрах притяжения, между которыми оказывался флорентиец 15 в.: «Флорентийская культура находится в состоянии своеобразного смущения: ей приходится отстаивать свою независимость как бы на два фронта. Против Фландрии и вторгающегося с севера реализма современности и против идущего с юга восставшего в Риме идеализма прошлого».[218]

В такой ситуации наиболее ценной оказывалась именно способность ренессансного человека сохранять равновесие. Такой мастер, как Гирландайо, с одной стороны, внимательно смотрит на северные образцы – например, в работе «Поклонение пастухов» он во многом следует Гуго ван дер Гусу. Но там, где ему хотелось подчеркнуть эмоциональное напряжение, передать атмосферу движения, эмоционального подъема, он использует фигуру античной менады, Виктории или нимфы, помещая ее во флегматичный мир флорентийского дома. В другом случае Гирландайо использует в качестве моделей для фигур солдат, пораженных видом восставшего Христа (на фреске в церкви Санта Мария Новелла), фигуры с рельефа Траяна – будучи в Риме, художник сделал зарисовки с этого памятника. А в сцене избиения младенцев (тоже в Санта Мария Новелла) – фигуры с арки Константина. Причем, как считает Варбург, если в случае с нимфой стилистическое заимствование можно считать удачным, то в последнем случае можно говорить об инфляции, которую переживают античные формулы крайнего напряжения чувств