Актуальная на тот момент тенденция не могла обойти стороной и художественную сферу. Как утверждал академик, вице-президент АН УССР В. М. Глушков (1923–1982), «система „человек – машина“ вполне жизнеспособна в области искусства. На конгрессе в Эдинбурге ИФИП-68 (IV конгресс Международной организации по обработке информации) выделили в отдельный симпозиум проблему применения машин в искусстве»83. Слова академика свидетельствуют о том, что к концу 1960-х годов проблема использования компьютерных технологий в искусстве вышла за пределы отдельно взятых творческих лабораторий и получила более широкую огласку, вызвав ожесточенную полемику между сторонниками и противниками новых веяний.

Ярые противники компьютеризации сферы искусства говорили о неизбежной «элиминации художника как творческой личности»84, а по сути рассматривали эксперименты, проводившиеся на стыке художественной и научно-технической областей, в качестве очередных, «неоавангардных» проявлений формализма, с которым марксистско-ленинская эстетика всегда вела непримиримую борьбу. Такие авторы, как Ю. А. Филипьев и А. С. Митрофанов, считали, что «кибернетический сайентизм прокладывает дорогу новым формам формализма»85, что все это – «формализм, рядящийся в новую тогу кибернетически-математического анализа»86. «Формалистическое кибернетическое антиискусство»87, по их мнению, как бы прикрывалось маской технической новизны и актуальности: «В области формалистического трюкачества компьютеры оказались как нельзя кстати – современные авангардисты, освоив новую вычислительную технику, приобрели статус научной рентабельности»88.

Однако не все советские исследователи давали столь негативные оценки; многие из них, напротив, положительно отзывались о применении кибернетических методов в творчестве. «Машинное искусство рассматривается как инструмент модификации эстетического сознания и как средство стимулирования новых форм художественного опыта»89, – писал С. А. Завадский. Другой автор – И. Б. Гутчин – говорил о необходимости «частичной автоматизации творческого процесса»90 средствами ЭВМ и полагал, что, если удастся передать рутинную работу машине, «художник, быть может, поднимется на невиданные ступени мастерства»91.

Позже Гутчин в соавторстве с Б. В. Бирюковым, обобщая и осмысливая обширный материал в книге под названием «Машина и творчество», приводит наглядную классификационную схему «Кибернетические методы в искусстве», согласно которой существовало несколько главных векторов: стихосложение, музыка, художественное восприятие, а также ряд иных творческих областей. В рамках стихосложения авторы называют анализ метра и ритма, анализ стилевых характеристик, создание каталога рифм и синтез стихотворных текстов в качестве ключевых функций, выполняемых посредством ЭВМ. Блок «Музыка» подразумевает сочинение мелодий заданного стиля, сочинение аккомпанемента, гармонизацию мелодий и проверку задач по гармонии на ЭВМ. Что касается художественного восприятия, то здесь Бирюков и Гутчин указывают на возможность посредством компьютера формализовать работу жюри, моделировать анализ восприятия, шкалировать эстетические оценки и измерять стили. Наконец, в разделе «Некоторые другие направления» ученые перечисляют автоматизацию архитектурного проектирования, анализ драматургических построений, синтез мультипликационных фильмов, создание скульптурных портретов и высококачественное копирование произведений искусства92.

Выделив из этой схемы музыку, поэзию и мультипликацию, мы дополним перечень дизайном и изобразительным машинным творчеством. Названные виды искусства имеют непосредственное отношение к ген-арту, ведь эксперименты в них проводились на основе специально написанных программ, алгоритмических конструкций, с использованием генераторов случайных чисел, наделявших машину ролью автора либо соавтора.