Мор, однако, настаивал на том, что компьютер – не более чем средство; программа не обладает функцией создания формы, а может лишь рационализировать и обработать ее. «Если я не могу разработать что-то сам, этого не может и компьютер. Он делает только то, что я ему говорю»78, – утверждал Мор. Свою задачу он видел в том, чтобы представить себе исходную форму в общих чертах и сформулировать правила ее визуальной презентации; компьютер же обрабатывал заданный алгоритм, генерировал значения переменных и распечатывал на плоттере полученный результат, который нередко удивлял самого художника.

Главной фигурой для Мора всегда оставался квадрат или куб – то обычный двенадцатигранный, то расширенный до уровня четырех измерений и преобразованный в гиперкуб с 32 гранями. Одним из самых известных его произведений является серия Cubic Limit (1972–1977) («Границы куба»). В первой части серии, датированной 1972–1975 годами (ил. 9, 10), Мор разбивает форму куба на отдельные составные элементы – грани – и генерирует их разнообразные сочетания комбинаторными, логическими и аддитивными методами. Так возникают «кубистические» знаки и символы, напоминающие руны или иероглифы, которые художник размещает на 48 горизонтальных полосах по 48 штук на каждой (общее число вариаций в каждом изображении равняется, соответственно, 2304). Количество граней у кубов при этом может возрастать сверху вниз или от периферии к центру; в некоторых же работах кубы с минимальным и максимальным количеством граней распределены равномерно по всей поверхности изображения. Во второй части серии (ил. 11), относящейся к 1975–1977 годам, Мор делит кубы по осям декартовой системы координат, вращает их произвольным образом, а затем делает перетасовку, соединяя между собой повернутые под разными углами половинки кубов. Мор, таким образом, предлагает 36 комбинаций, выстраивая их шестью рядами по шесть кубов в каждом. Безукоризненная стройность рядов создает ощущение упорядоченности, в то время как вопиющее несоответствие частей кубов друг другу придает изображению хаотичность, заряжает композицию огромным внутренним напряжением, образующимся на стыке Логоса и Хаоса.

Проблема порядка и деструкции отчетливо проявилась в творчестве другого немецкого художника Георга Низа (род. 1926), который, как и Мор, следовал идеям Бензе и в 1968 году под научным руководством последнего защитил докторскую диссертацию, впервые посвященную компьютерному искусству79.

Между 1968 и 1971 годом он создает несколько работ, самая известная из которых носит название Schotter («Россыпь») (ил. 12). Она представляет собой изображение 264 белых, очерченных контуром квадратов, которые имеют равную длину сторон и расположены двадцатью двумя горизонтальными рядами, по двенадцать квадратов в каждом. Рассматривая ряды по принятым в европейских языках правилам чтения – слева направо и сверху вниз, – зритель видит постепенное нарастание беспорядка: ровные верхние квадраты уже к пятому-шестому ряду начинают «выпадать» из заданных горизонталей, чтобы книзу окончательно утратить стройность и, хаотично накладываясь один на другой, превратиться в настоящую «россыпь». Верхние статические ряды изображения резко контрастируют с нижними, динамическими и непредсказуемыми. Программа генерирует неупорядоченность посредством случайного вращения каждого квадрата и искажения всего графического пространства. Как и у Мора, Логос сосуществует с Хаосом в пределах одного изображения, создавая непримиримую борьбу извечных противоположностей и при этом гармонично уравновешивая композицию.