Ибо мы грешны Чендлер Моррисон

Панки крови не боятся

Роман ужасов Рика Р. Рида «Одержимый», изданный на русском языке в 1995 году в издательстве «Центрполиграф», предварен достаточно любопытной и, пожалуй, несколько наивной по современным меркам авторской преамбулой для читателя: «Перед вами одна из первых книг нового направления – темного вымысла, названного Бездной. Бездна – это ужас, подобного которому не вызывало ничто прочитанное вами до сих пор. Речь идет не о домах с привидениями, или детях греха, или старинных индейских захоронениях. Все мы читали те книги и знаем их сюжеты наизусть. Бездна влечет Искателя Истины, какой бы мучительной или непонятной она ни казалась. Это – все мы и то темное, что мы в себе носим. Бездна – это ужас, рождающийся на границе света и тьмы. И там, где мы лицом к лицу встречаемся с ним, мы находим самих себя. Темнота как бы высвечивает нас, выявляет наши пороки, наши тайные помыслы и опасения, наши мечты, честолюбивые замыслы и жажду вырваться на свободу. И тот, кто пройдет этот путь до конца, теряет себя, приобретая взамен жизненный опыт».

«Одержимый» Рида, вполне себе типичный представитель поджанра «сплаттерпанк», был написан в 1991 году. Сам же термин, как утверждает история, был изобретен в 1986-м – писателем Дэвидом Дж. Шоу, без малейшей серьезности предложившим этот термин для обозначения литературы ужасов, где автор не скупится на яркие, подробные описания сцен насилия и в центр повествования ставит таких героев, каким сопереживать не столь просто, как среднестатистическому персонажу Стивена Кинга: социальных изгоев, людей с низов общества, психически больных или каким-либо иным образом стигматизированных людей. Можно предположить, что Рид термина «сплаттерпанк» попросту не знал – не всем ведь довелось побывать на Двенадцатой Всемирной конференции фантастики, проходившей в отеле «Билтмор», Провиденс, Род-Айленд (в этом месте тень Отца-Лавкрафта передает нам пламенный привет), поэтому и попробовал изобрести какое-то свое определение. Так или иначе, нечто подобное носилось в воздухе на рубеже восьмого и девятого десятилетий ХХ века. «Темный вымысел» «нового направления» отчаянно требовал себя как-либо обозначить, и так уж получилось, что ироничный неологизм Шоу стал вполне серьезным (как минимум – на Западе) литературоведческим термином.

Этимология слова достаточно простая: splatter – 'брызгать' (в данном контексте – разумеется, кровью), ну а punk – термин многозначный: «панк» как социальная позиция, «панк» как борец с постылой всеобщей нормой, некто, не вписывающийся в устоявшиеся правила, и т. д. На самом деле здесь уместно предложить еще и трактовку «повернутый на чем-либо», то есть «панк» как крайне опосредованный синоним современного, навязшего в зубах термина «гик» – и тогда-то картина вырисовывается ясная: если Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга, «повернутых» на неоориентальной эстетике и высокотехнологичности, называли «киберпанками», а писателей, обожающих эстетику викторианства и «паровой эры», позже назовут «стимпанками», то «сплаттерпанки» – это авторы ужасов, «повернутые» на кровавостях и эстетике социального дна. Всего-то.

Но, порядка ради, дадим еще раз слово Дэвиду Шоу: «Я придумал этот термин, чтобы описать гиперинтенсивный хоррор – ту его разновидность, которая отвергает все пределы разумного и пристойного, как у Клайва Баркера. Если Стивен Кинг – это сытный бургер из “Макдональдса”, то сплаттерпанк – это те самые мутные грибочки, которые могут открыть новые двери восприятия или, если у вас с ними несовместимость, вызвать дурноту и рвоту». Более вдумчивую трактовку Шоу дает в интервью 1999 года, взятом Оливером Роллом для немецкого журнала «Doom»: «По сути, каждая история, когда-либо рассказанная, при условии, что рассказчик компетентен, способна свернуть на территорию неизвестного и, таким образом, стать тревожной, или пугающей, или полной ужаса, или нервирующей, и мне нравится снимать это напряжение [показывая, чем именно грозит тот или иной монстр]. Недавно на книжной выставке меня поставил в тупик человек, который хотел узнать всю целостную историю и хронологию сплаттерпанка. Меня спросили: “Когда вы написали свой первый рассказ в стиле сплаттерпанка?” – и я не могу ответить на этот вопрос по той же причине, по которой Моне, вероятно, не смог точно определить, когда он написал свою первую картину в стиле “импрессионизм”. Я не сравниваю себя с Моне, но хотел бы всем напомнить, что причина, по которой импрессионистов так называют, – разгромная рецензия на их самую первую выставку, написанная ныне забытым искусствоведом, попытавшимся остро выстебать название картины Моне “Импрессия: Восход солнца”. Когда появились прерафаэлиты и назвали себя именно так, они пошли на опережение критиков, гораздых навесить на них ярлык. Так что сплаттерпанк – скорее эпоха, чем школа мысли или письма. Но я по-черному горжусь тем фактом, что выдуманный мной термин занесен в “Полнейший словарь английского языка”, вышедший в 1996 году в издательстве “Рэндом хаус”».

У любого явления есть негативные стороны, и у того, что сплаттерпанк обрел наконец имя, они очень скоро выявились тоже: поджанр этот стало слишком легко и просто ругать, лепить к нему ярлыки вроде «оскорбительный» или «непристойный», словом – клеймить. Ранние романы, созданные сторонниками нового направления, снискали шквал негативной критики – взять хотя бы «Пронзающих ночь» (1987) уже признанного классика литературы ужасов Джо Р. Лансдейла. Роман не уберегло ни напечатанное на суперобложке крупным шрифтом предупреждение «Экстремальное насилие, ненормативная лексика и сексуальные триггеры могут показаться некоторым читателям неприемлемыми», ни даже неоднократное заверение со стороны автора в том, что реальная обстановка с подростковой преступностью в Америке рубежа восьмидесятых-девяностых такова, что юные отморозки, описанные им, – случай почти что рядовой. Кстати, подобные trigger warnings отечественные издатели помещали в первых русскоязычных публикациях романов Ричарда Лаймона: «В связи с тем, что многие жестокие сцены в данном произведении описаны предельно натуралистично, книга не рекомендуется в качестве чтения для детей и подростков» (это сильное заявление в свое время скорее спровоцировало интерес автора настоящей статьи в пятнадцать лет – да и по какому-то недоразумению почти изданного тогда на русском Лаймона школьная библиотека; никаких возрастных ограничений на обложках книг в то время, напомню, не ставилось). Так или иначе – прошел ли проверку временем этот «шок-фактор»? Похоже, что все же нет: если рассматривать творчество Рекса Миллера в общем контексте остросюжетной литературы, он покажется вполне «рядовым» сочинителем маньячных триллеров. Никто и поныне не стремится записать в маргинальную литературу романы Филиппа Хосе Фармера «Пир потаенный» и «Образ зверя» (1968–1969), хотя по части порочно-безумных фантазий эти два текста смело соперничают с творениями Эдварда Ли – более того, они оставляют даже больший эмоциональный след в силу своей искусности. Трудноуловимый для жанровых рамок британский фантаст Джеймс Баллард написал роман, который заставил редактора усомниться в его психическом здоровье, – скандальное «Крушение», повествование о людях, получающих извращенное сексуальное удовлетворение, попадая в непоправимо увечащие их автокатастрофы, – но был высочайше оценен Жаном Бодрийяром (хоть и не понят читающим большинством); уместно вспомнить здесь и «Осиную фабрику» Йена Бэнкса. Многое из того, что было (и, несомненно, будет) присуще сплаттерпанку, ныне ярко представлено на страницах «большой литературы», а Клайв Баркер, на которого Шоу в свое время указывал как на ориентир нового направления, стал почти мейнстримным литератором, как и Стивен Кинг, – и не вызывает эмоциональной реакции былых времен ни у читателей, ни у критиков. Элементы экстремального хоррора при желании можно обнаружить в книгах Ирвина Уэлша, Рю Мураками, Чака Паланика; тенденции прослеживаются и у авторов триллеров – Тесс Герритсен, Стига Ларссона, Джоу Конрата, Блейка Крауча. Получается, главная проблема «сплаттерпанка» – как раз в том, что на него обратили внимание как на отдельное явление. Более скромные, удобоваримые ярлыки «триллер» и «хоррор» сослужили бы гораздо более добрую службу и «Пронзающим ночь», и многим романам Лаймона (кстати, у себя на родине, в Америке, автор популярным не стал, зато обрел почти культовый статус в Англии и Италии).

Но, возможно, порицание – оправдано? Зачем вообще писать литературу, где творятся ужасы на грани мыслимых, где персонажей ломают и корежат перипетии сюжета, где герои до того отрицательны, что на них, как говорится, «клейма негде ставить»? Зачем наводнять литературу подобным негативом – как будто его в жизни мало? Вероятно, именно такими вопросами задастся современный читатель, привыкший рассматривать жанр ужасов только как занятный элемент всеобщей машины литературного эскапизма.

Вперед