Отнеся встречи Раскольникова с Мармеладовым, Соней и Порфирием Петровичем к 11 часам, Достоевский напоминает, что Раскольникову все еще не поздно сбросить с себя наваждение, еще не поздно в этот евангельский час признаться и покаяться и стать из последнего, одиннадцатого, первым»15. Иначе: у Раскольникова есть возможность перейти, вернуться из своего искаженного мира в мир нормальный, то есть мир Божественной нормы.

Фамилия главного героя также отражает хронотопическую структуру романа: Раскольников, находясь в плоскости действительной жизни, расколот на две реальности, два равновозможных бытия, «точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются» [6, 165].

Искажение Божественного лика мира действительного репрезентируется в «обманных» предметах, явлениях, событиях: медный колокольчик с жестяным звуком, обманный заклад Раскольникова, мысль Разумихина о том, что Раскольников – политический заговорщик, «разврат» Сони – жертва во имя спасения семьи, как бы признание Раскольникова Заметову в трактире, замаскированное под желание подразнить, дважды повторяющийся обманный сюжетный ход: Раскольников, запертый на крюк (в квартире у старухи сразу после убийства и в своей каморке на следующий день, когда стучат Настасья и дворник), подает повод думать, что никого нет, однако следует быстрая догадка о том, что заперто изнутри, значит, кто-то есть (подтекстово здесь выражена мысль о потерянности Раскольникова для жизни: он как бы есть в этом мире, но его как бы и нет, он – в отъединении от людского общества).

Топор в романе также оказывается «обманным». «Раскольников убил старуху и ее сестру совсем не тем топором, каким собирался сделать это первоначально. Эта деталь требует к себе особого внимания. На кухне Настасья стирала белье и развешивала его на веревках, и только по этой причине Раскольников был вынужден взять топор не на кухне, а в дворницкой. <…> Новый топор Раскольникова – это уже не инструмент его воли, его идеи, а подарок, подлог случая-беса („Не рассудок, так бес! – подумал он, странно усмехаясь“). <…> Сумел бы Раскольников осуществить свой замысел, если бы пошел на дело с кухонным топором, а не с топором из дворницкой? Вопрос, как кажется, не лишен смысла; настоящий, небесовской топор мог оказаться в самый решающий миг неподъемным для Раскольникова. Подставным же, подложным топором он действовал „почти без усилия, почти машинально“»16.

О «перевернутой» духовной реальности в сознании Раскольникова свидетельствует и сон о лошади, художественную функцию которого раскрыла Т. А. Касаткина. Нам важна следующая мысль. «Бедная савраска, запряженная в огромную телегу, в которую влезла толпа пьяных, – это лишь представление Раскольникова о состоянии мира. А вот что существует на самом деле: «…один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге, запряженной огромною ломовою лошадью…”. <…> Таким образом, адекватно воспринимается только телега, ее размеры, но не груз и не силы лошади, в эту телегу впряженной. То есть вызов Богу бросается на основании несуществующих несправедливостей, ибо всем дается ноша по силам и никому не дается больше, чем он может снести. Аналогом лошади из сна является в романе Катерина Ивановна, падающая под грузом не реальных своих бед и забот, которые очень велики, но сносимы (тем более что Бог не отнимает своей руки и когда приходит край – всегда находится помощник: Соня, Раскольников, Свидригайлов), а под грузом бед и забот ею себе романтически примысленных, и именно от этих бед, оскорблений и скорбей, существующих почти только в воспаленном мозгу ее, она в конце концов и гибнет – как «загнанная лошадь». Катерина Ивановна воскликнет про себя: «Уездили клячу!..» И действительно, она лягается, отбиваясь от ужаса жизни из последних сил, как кляча из сна Раскольникова, но удары эти, попав на живых людей вокруг нее, часто бывают столь же сокрушительны, как удары копыт лошадей, раздробивших грудь Мармеладова (взять хотя бы ее поступок с Соней)»