«Не случайно Чехов, виртуоз детали, открывший новые, богатейшие ее возможности, восставал против подробности… Ошибочно, однако, думать, будто чеховские высказывания «компрометируют» подробности. Разница только в степени лаконизма и уплотненности. В норме отбора, в мере краткости. Разница между деталью и подробностями не абсолютна, существуют переходные формы, промежуточные ступени. Чехов нашел новые пути образного «сгущения» смысловых перекличек, новые художественные ракурсы ассоциаций, сближения вещей и явлений. Отсюда повышенная идейно-художественная нагрузка на деталь. „Чеховское“ наложило отчетливую печать на современную прозу» (Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981. С. 305).

Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 158.

Eco U. Einfurung in die Semiotik. München, 1972. S. 216.

Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991. С. 32.

«Барокко обесценивает свойство линии полагать границы, он умножает края, и поскольку форма сама по себе усложняется, а план запутывается, отдельным частям становится все труднее выступать в роли пластических ценностей: над всей совокупностью форм загорается чисто-оптическое движение…» (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2002. С. 76–77).

Относительно истоков барочной живописи Шпенглер замечает: «Нужно было решить, во-первых, как понимать живопись: пластически или музыкально, как статику предметов или как динамику пространства… Контуры ограничивают материальное, красочные оттенки интерпретируют пространство… Вопрос о самой действительности решается в пользу пространства, через которое, по Канту, только и являются вещи. С этого момента в живопись привходит труднодоступный метафизический элемент…» (Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 416–417).

Там же. С. 413.

«Наиболее значительным элементом в картине западного сада оказывается, таким образом, пункт наблюдения (point de vue) большого парка рококо, куда выходят аллеи и дорожки между подстриженными газонами и откуда взор теряется в широких замирающих далях» (Там же. С. 414).

«Да и самим нам по сердцу не античная статуя, а античный торс. У него была судьба; его окружает какая-то манящая в дали атмосфера, и глаз так и тщится заполнить пустое пространство недостающих членов тактом и ритмом незримых линий… Остатки античной скульптуры могли стать нам более близкими только благодаря этой транспозиции в элемент музыкального. Зеленая бронза, почерневший мрамор, отбитые члены фигуры устраняют для нашего внутреннего взора преграды, чинимые местом и временем» (Там же. С. 430–431).

Там же. С. 447.

Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия. Культура. М., 1991. С. 79.

Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 40.

В близких по духу работах В. Крендовского, Г. Сороки важную роль играет свет, охватывающий со всех сторон прозаический предмет. У Сороки («Кабинет в островках») показана протяженность комнаты, мы видим в этой работе почти романтическое противопоставление ближнего и дальнего планов (перспектива комнаты и письменный стол). Сорока изображает своеобразную идиллию, несколько уже геометризированную, внутренне неустойчивую, связанную с частным недолговечным предметом, изображенном на ближнем плане (крышка письменного стола с письменными принадлежностями).

«Мертвое тело отличается от живого прежде всего состоянием мельчайших частей. И в мельчайших формах „исторического“ стиля (архитектурные стилизации XIX века. – Е.К.) острый глаз постоянно открывает неспособность создавать иной, не геометрический гештальт. Его профили лишены живого начала… В них нет сфумато и все они геометрически сконструированы…» (Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 116).

Там же. С. 124.

Там же. С. 264–265.

Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 270.

Адорно Т. Священный фрагмент – по поводу «Моисея и Аарона» А. Шёнберга. Цит. по: Лаку-Лабарт Ф. Musica Ficta. СПб, 1999. С. 178.

Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 498.

Гадамер Г.-Г. Семантика и герменевтика // Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 65.

Имея в виду единство выражения в целом и части, Г.-Г. Гадамер замечает: «К истинной иконографии натюрморта принадлежит, по моему мнению, помимо всего того, что поддается символическому истолкованию, значимость самовыражения, заключающаяся в одном только виде, облике вещей как таковых» (Гадамер Г.-Г. Онемение картины // Там же. С. 181).

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб, 1999. С. 300.

Там же. С. 287.

Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб, 2001. С. 173.

«Ножки кресла, которое стоит у окна, скрывают от меня некоторые кривые линии, некоторые рисунки… Образный акт есть инверсия реализующего акта. Если я хочу вообразить скрытые арабески, то направляю на них свое внимание… Но поскольку я перестаю на них нацеливаться, исходя из наличного материала, и схватываю их сами по себе, постольку я схватываю их как отсутствующие, они появляются передо мной как данные в пустоте. Они, конечно же, существуют реально внизу, под креслом, и именно там, внизу, я нацеливаюсь на них, но я нацеливаюсь на них именно там, где они не даны, я схватываю их как некое небытие в отношении меня. Стало быть, акт воображения есть в одно и то же время конституирующий, изолирующий и уничтожающий акт». (Там же. С. 298).

«Всякий ирреальный объект… предстает вне какой бы то ни было согласованности с каждым из отдельных объектов. Нет ничего, что я был бы обязан принять одновременно с ним и благодаря ему: он не окружен средой, он независим, изолирован… Они (эти объекты) всегда бывают даны как неделимая тотальность, как абсолют. Двусмысленные и в то же время сухие и скудные, порывами появляющиеся и исчезающие, они предстают как вечное „иначе“… они предлагают нам ускользнуть от любого принуждения со стороны мира, они выступают как отрицание бытия в мире…» (Там же. С. 235)

Там же. С. 311.

Так, и в Египте, и в античной Греции, и в искусстве Средневековой Европы, и в Индии треугольник связывался с божественным, творящим началом. Квадрат был символом границы, упорядочения хаоса, началом стабильности и неизменности. И лишь впоследствии комплексы визуальных гештальтов приобретали конвенциональные различия, связанные с особенностями психологии и культуры определенного исторического периода.

Современные исследования в области компьютерного моделирования процессов распознавания образов показали, что «медлительные» по сравнению с микросхемами нейроны головного мозга, соединенные в целостную систему, обладают большей скоростью распознавания образа, чем быстродействующие компьютеры, осуществляющие операции не параллельно, а последовательно.

«Когда стимульная ситуация неясная, запутанная или двусмысленная, мы начинаем предпринимать сознательные усилия для достижения устойчивой организации, в которой каждый элемент и каждое отношение определены и в которой достигается состояние некоей завершенности и равновесия» (Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 27).

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 34.

Там же. С. 66.

«В качестве основы экспрессии выступает конфигурация сил… Такие мотивы, как подъем и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и беспорядок, борьба и смирение, лежат в основе всего существующего… Восприятие выразительности выполняет свою духовную миссию только в том случае, если мы видим в ней нечто большее, чем только резонанс наших собственных чувств. Это позволяет нам осознать, что присутствующие в нас силы являются только индивидуальными случаями тех же самых сил, которые действуют во Вселенной» (Там же. С. 379).

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 27.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 34–35.

Там же. С. 138.

Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 28.

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Л., 1922.

Жирмунский В. Поэтика русской поэзии / Задачи поэтики. СПб, 2001. С. 137.

Весьма полемически Вейдле относился к структуралистскому противопоставлению у Лотмана статики и динамики в стихотворении М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…».

Вейдле В. Музыка речи //Музыка души и музыка слова. Культурологический альманах. М., 1995. С. 110.

Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990. С. 128.

Каспэ И. Искусство отсутствовать. Незамеченное поколение русской литературы. М., 2005.

«Монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения – от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений» (Эйзенштейн С. Монтаж // Психологические вопросы искусства. М., 2002. С. 122).

Отметим увлечение Эйзенштейна изобразительным искусством Дальнего Востока, прежде всего гравюрами и свитками средневековой Японии, в которых фигуры составляют резкий контраст с широким, не заполненным изображением пространством-пустотой. Эйзенштейн находит примеры монтажа и сочетания относительно самостоятельных композиционных фрагментов в работах мастеров японской гравюры укиё-э у художников Крендовского, Серова. Кроме того Эйзенштейн, а также В. Шкловский сравнивали образ с иероглифом, то есть вербально-визуальным единством. Монтажные принципы и подходы («вырезание кадра») к формированию эстетической деятельности Эйзенштейн находит даже в искусстве и художественно-педагогической практике Дальнего Востока.

Лотман Ю. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб, 1998. С. 82.

Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005. С. 114.

Там же. С. 67–68.

Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005. С. 87.

«Если Мантенья выстраивает иерархию множества элементов сложного словаря, составляемого заимствованиями из различных источников, то Беллини, напротив, приносит все элементы в жертву одному… Метод придания части значения целого является у Беллини одним из композиционных ключей. Большинство его мадонн – поясные, и его портреты, тоже поясные, вместе с тем содержат в себе все тактильные, осязаемые элементы значения» (Там же. С. 260).

Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005. С. 112.

Там же. С. 138.

Там же. С. 120.

«С одной стороны, подобно квазинеотобранной детали, текст Чехова, по Чудакову, вписан в реальность благодаря отсутствию границ…» (А. Щербенок. Деконструкция и классическая русская литература. М., 2005. С.103).

На 1-й биеннале современного искусства в Москве в 2005 г. одним из «экспонатов» был традиционный художественный фильм, демонстрирующийся без перерывов, как бесконечный визуальный поток, в результате чего содержательность фильма (временное развертывание фабулы от начала к концу) утрачивалась.

Lodge D. Working with Structuralism: Essays and Reviews on 19th and 20th century Literature. L., 1981; Fokkema D. Literary History, Modernism and Postmodernism. Amst., 1984; Harter D. Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment. Stanford, Calif., 1996.

Эко У. Открытое произведение. СПб, 2004. С. 180.

Там же. С. 60.

Эко У. Открытое произведение. СПб, 2004. С. 173.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994. С. 85.

Там же. С. 83.

В своем известном описании работы Д. Веласкеса «Менины» М. Фуко называет эту картину «игрой представлений…, где представление дано во всех своих моментах: художник, палитра, обширная темная изнанка полотна, развешенные по стенам картины, осматривающие их зрители, для которых в свою очередь зрителями являемся мы; наконец, в центре, в самом средоточии представления, ближе всего к его сути – зеркало, которое показывает, что же, собственно, представлено, однако лишь в виде отражения – столь отдаленного, столь углубленного в ирреальное пространство, столь чуждого всем отвернувшимся от него взглядам, что оно становится лишь зыбким удвоением представления».

О «живописной теории» Фуко см. также: Подорога В. Видеть и говорить. Мишель Фуко и живопись // Феноменология тела. М., 1995.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994. С 53.

Он же. Это не трубка. М., 1999. С. 71.

Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук //Письмо и различие. М., 2000. С. 461.

Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 117.

Там же. С. 95.

Там же. С. 94.

Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 95.

Там же. С. 97.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 62–63.

Там же. С. 483.

«В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния, позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности, чтобы означаемое немедленно сгинуло…» (Барт Р. Удовольствие от текста // Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 518).

Название книги Диди-Юбермана словно продолжает мысль Барта: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.

Барт Р. S/Z. М., 2001. С. 35.

«Оппонируя логическому позитивизму, Морон видит сущность проблемы „значения значения“ не в том, какие фрагменты эмпирической реальности стоят за элементами знаковой системы, но в самом смысловом движении от одного формального элемента к другому, связывании через интервал одного элемента с другим… Значение одновременно и слова и вещи задается через исходную, „подспудную“, формальную интуицию» (Горных А. Формализм. От структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003. С. 277).

Делез Ж. Критика и клинка. СПб, 2002. С. 45.

Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 30.

Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 33.

«За распадом композиции следует распад взгляда. Ж. Сёра и дивизионисты воспроизводят эффект „точечности“… в итоге зерна сливаются в своеобразное свечение, а в их вибрации проступают фигуры и формы. Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе» (Там же. С. 35).

Там же. С. 115.

Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.

Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001. С. 33.

Там же. С. 230.

«Э. Рейнхард дал повод к целому ряду более или менее „мистических“ интерпретаций, которые основывались во многом на очевидно гипнотическом, таинственном характере самой живописной „аскезы“. Медленная и властная визуальная метаморфоза этих стен черной живописи, в которых „ничего не видно“, но со временем все больше и больше усматривается, – в самой стихии двойной дистанции, «плоской глубины», где хроматизм Темного работает в промежутке между знаком глубины и дифференциальным утверждением окрашенных зон, всегда отсылающим к самой поверхности, – эта визуальная диалектика ясно демонстрирует силу ауры и тем самым подводит к обширной тематике созерцания, понимаемого в религиозном или экзистенциальном смысле» (Там же. С. 173).

Диди-Юберман ссылается на Беньямина (Benjamin W. Les „Affinites electives“ de Goethe): «Невыразимое… уничтожает во всякой прекрасной видимости то, что выживает в ней в наследство от хаоса: ложную целостность, обманчивую, абсолютную целостность. Завершенность произведению придает прежде всего то, что раскалывает его, превращая в произведение дробное, во фрагмент истинного мира, в обломок символа» (Там же. С. 153).

Harter D. Bodies in Pieces. Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment. Stanford, 1996. P. 48–49.

Драгомощенко А. Фосфор. СПб, 1994. С. 34.

Лакан Ж. Семинары. Кн. 11. Четыре основные понятия психоанализа. М., 2004. С. 98.

Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 15.

«Каким бы естественным при таких условиях ни казалось смыкание с формой, оно рискует скрыть некую онирическую реальность, а также отключить глубочайший поток онирической жизни. Так, встречаясь со столь беспримесной онирической реальностью, как греза полета, ради проникновения в ее сущность, по нашему мнению, необходимо остерегаться притока визуальных образов и по возможности приблизиться к наиболее существенному переживанию… С точки зрения такого глубокого динамического опыта, каким является онирический полет, крыло уже представляет собой рационализацию… онирический полет никогда не бывает полетом на крыльях… при появлении крыла в пересказе грезы полета следует заподозрить рационализацию повествования» (Там же. С. 46).

Там же. С. 47.

Описывая подробный труд одного ученого-ботаника XIX века («Словарь христианской ботаники»), Башляр пишет о том, что автор «вошел в миниатюру, и образы тотчас же стали множиться, расти, разбегаться. Великое порождается малым, но не по логическому закону диалектики противоположностей, а благодаря освобождению от какой бы то ни было необходимости… Человек с лупой в двух строчках формулирует великий психологический закон. Он помещает нас в некую чувствительную точку объективности, в тот момент, когда необходимо воспринять незамеченную деталь и овладеть ею. Лупа в данном эксперименте есть условие вхождения в мир» (Там же. С. 48).

Дворжак М. История искусства как история духа. СПб, 2001.

Кайуа Р. В глубь фантастического. СПб, 2006.

Там же. С. 30.

Похожие эффекты в отечественном «фантастическом» направлении стремятся создать, например, О. Булгакова (цикл работ на темы Гоголя), Т. Назаренко, А. Волков.

Там же. С. 124–125.

Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб, 2003.

Там же. С. 46.

«Функции, уделенные элементу „облако“ в продукции Корреджо, выявляют определяющую роль, выполняемую в живописном выражении ощутимым компонентом живописи, и в то же время фантазматическую коннотацию этого компонента, обусловленную диспропорцией между тонкостью нанесенной на холст красочной пленки и масштабностью эффектов, которые она вызывает. В концептуальном регистре „облако“ – это нестойкое образование без контуров и определенного цвета, слагаемое, между тем, силами той самой материи, в которой является на свет и исчезает всякая фигура…». (Там же. С. 57).

Соколов М. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. С. 183. В данной монографии приводится богатый материал по эмблематике, в том числе, образов неба.

Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб, 2003. С.285.

Kristeva J. Révolution du langage poétique. P., 1974.

Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб, 2003. С. 102.

Там же. С. 107.

Там же. С. 126.

Стоикита В. Краткая история тени. М., 2004.

Там же. С. 100.

Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005.

Там же. С. 393.

Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005. С. 404.

«Материализм описания Гонкуров предвосхищает весьма значимую форму зримости живописной автономии – работу материи, красочного теста, которое утверждает свое владычество над пространством картины. Он провидит на картине Шардена будущее импрессионизма, абстрактного экспрессионизма и action painting, вместе взятых, и вместе с тем предвосхищает будущее описаний и теоретических построений: мышление бесформенного в духе Батая, первозданный мимесис Мерло-Понти, делезовскую диаграмму – ручную операцию, которая аннулирует одно зримое и порождает другое – „тактильную“ зримость, зримость действия живописи вместо зримости ее результата… Шарден превращает изображение стола в жест расточения, уравнивающий акты нанесения краски и накрывания на стол» (Рансьер Ж. Судьба образов // Разделяя чувственное. СПб, 2007. С. 220).

«Белая, „бесконечная“ поверхность Малевича, конечные квадратные или прямоугольные картины Мондриана, представая прямым продуктом сезанновского разрыва, в то же время закладывают фундамент современной живописи – живописи, которая наконец освободилась от заполнявших ее облаков. И тут, конечно, надо вспомнить о возвращении облака в кубистскую эпоху – в качестве конструктивного элемента и простого заполнения в „Окнах“ и „Башнях“ Делоне или в „Свадьбе“ Леже; о его частом появлении у того же Леже в качестве „разоблаченного“ объекта, повторяющего контур листка или велосипедного руля, или случайного элемента… или у Лихтенстейна – в виде прорехи в непрерывной регулярной ткани…» (Там же. С. 354).