С точки зрения Дамиша, к живописному языку вполне применима соссюровская схема языка как совокупности бесчисленных вариаций ограниченного количества элементов. Для истолкования языка произведения искусства в его отличии от общекультурного набора значений Дамиш прибегает к представлению о поэтическом языке, развиваемому, в частности, Юлией Кристевой[104], на которую автор и ссылается. Произведение искусства может быть понято как отклонение от нормального языка форм по аналогии с тем, как поэтическая речь отличается от разговорной. В связи с этим возникает и особая интерпретация изобразительного знака как семиотического образования.
Дамиш предполагает, что в живописи «знак» должен рассматриваться не на собственно семиотическом уровне (уровне общностей, форм или фигур), а на семантическом (отношение знака к «обозначаемому»). Таким образом, знак уже содержит в себе разделение, которое ведет к противопоставлению универсума объектов и событий, выраженных с помощью цветов и линий, и универсума образов и мотивов, несущих вторичное, конвенциональное значение, отличное от «натурального», «естественного». Таким образом, становится возможным и аллегорическое и натуралистическое прочтение фигуративного элемента, равно как и анализ возникающего смыслового удвоения.
«Облако… показывает, скрывая: как ни посмотри, оно оказывается одним из знаков-фаворитов представления, в то же время выявляя пределы последнего и ту бесконечную регрессию, на которой оно основывается»[105].
Находящееся между землей и небом и являющееся физическим объектом с неопределенными пространственными параметрами, сильно изменяющимися со временем, облако – удачный предмет для изучения живописных техник. По мнению Дамиша, вследствие своих особых характеристик образ облака всегда располагается на грани того, что может быть изображено.
«„Облако“ не обязательно пишется по образу „реального“ или, вернее сказать, „естественного“ облака. Его объем и плотность, его пресловутая твердость наводят на мысль о каких-то других, не описательных функциях… Оно представляет материал, если не орудие, конструкции и в то же время обеспечивает переход с земного регистра на небесный, а также способствует фигуративным и пластическим эффектам, о которых не даст отчета ссылка на порядок естественной реальности или сверхъестественного видения»[106].
С помощью образа облака Корреджо обнажает противоречие, лежащее в основании перспективного кода. То есть при построении перспективного изображения облако не удается зафиксировать. Таким образом, оно оказывается исключенным из законов действия перспективы.
Исследование образа облака позволяет Дамишу своеобразно проинтерпретировать вопрос о взаимодействии, точнее взаимозамещении, конвенционального и визуального аспектов языка форм.
«Логическое пространство представления построено так, что позиции означаемого и означающего строго обратимы… Живописный знак воспроизводит (представляет) знак зрелищной природы (и облако живописует театральное облако) так же, как изображение воспроизводит (представляет) спектакль…»[107].
Центральный образ книги Дамиша «Теория облака», собственно «облако» как деталь и как изобразительный элемент, выступает в разных обличьях: это и конкретная область изображения, «фигуративная единица», «тело без поверхности», и знак, отсылающий к символическим кодам, и «знак-индуктор», осуществляющий посреднические функции между зонами репрезентации.
Одним из своеобразных медиаторов репрезентации в истории живописи долгое время считалась тень, что видно из античного мифа о происхождении живописи из контура, которым была обведена тень. Однако сложность выявления данного мотива из живописного целого была связана с тем, что рассматривалась история светотени или света, но не тени как таковой. Данный важный элемент изображения оказался вытеснен более значимыми в семантическом отношении мотивами (свет, символ и т. д.). В. Стоикита изучает, как эволюционирует отдельный художественный мотив – мотив тени