«Леонардо, Тициан, Веласкес… всегда писали тела как ландшафты»[10].
И наоборот, западноевропейский пейзаж пишется как нечто личностно уникальное, неповторимое, психологически наполненное. По Шпенглеру, в живописном образе западного искусства пластика сменяется музыкальностью, то есть изменчивостью. Упадок искусства авангарда, наполненного «плакатными» эффектами, связан с утилизацией, смешением, внешним копированием старых образов. Шпенглер предсказывает появление во второй половине XX века постмодернистской техники цитирования отдельных художественных мотивов старых стилей.
Близкой к взглядам Шпенглера на эволюцию искусства позиции придерживается Х. Ортега-и-Гассет: эволюция европейского искусства протекает от «ближнего видения» к «дальнему», к живописи «пустого пространства» между глазом и объектом, в этом пространстве границы предмета расплываются, деформируются (импрессионизм, кубизм). Одновременно формирование «дальнего видения» сопровождается переходом внимания от объекта к субъекту. Схожим образом сартровский концепт кентавра применительно к искусству означал допущение изображения субъективных иллюзий. Точка зрения превращается из множественной и ближней в «единую и отдаленную». Если импрессионизм – это «видение само по себе», то кубизм и абстракционизм еще более углубляют дистанцию, являя заключенные в душе художника отвлеченные идеи, не существующие в реальности образы.
«Объемы, созданные Сезанном, не имеют ничего общего с теми, которые обнаружил Джотто: скорее, они их антагонисты… Сезанн заменяет телесные формы геометрией: ирреальными, вымышленными образами… Вместо того чтобы воспринимать предметы, глаза начали излучать внутренние, потаенные образы…»[11].
Единство идеальное сменяет единство пластическое. Для пластического, ближнего видения такое «интрасубъективное» единство представляется несвязным.
Х. Зедльмайр задается вопросом, в чем состоит «середина» произведения искусства, то есть благодаря чему разнообразные художественные элементы объединяются в завершенном художественном творении. Концепция Зедльмайра близка к герменевтическому пониманию смысла произведения, который усматривается в связи индивидуального и общего. В XVIII веке на смену традиционным художественным единствам, церкви и дворцу, приходят новые, стремящиеся присвоить себе традиционные «сакральные» функции: ландшафтный парк, монумент, музей, театр, выставочное пространство, фабричное сооружение. Однако по сути, по мнению Зедльмайра, эти новые единства строились в соответствии с эклектическими принципами, когда оказывалась утрачена подлинная идея синтеза искусств. Так, для распространенной в XIX веке тенденции к стилизации характерно несоответствие малых декоративных форм архитектурному целому, чего нет, например, в готическом сооружении, также богато декорированном.
«Религиозный элемент в ней (концепции современного церковного здания) не сакраментален, не мистичен, а поэтичен, он не присущ органично этой концепции, но является ее „облачением“, чисто идеологическим покрывалом, одолженным на время из прошлого»[12].
Зедльмайр сопоставляет философский контекст эпохи с искусством. При этом он выделяет наиболее яркие черты, предопределяющие характер того или иного стиля. Доминирующая черта вытесняет декоративный элемент, нарушается синтетическое равновесие части и целого.
Живопись и искусство рубежа XVIII – XIX вв. (например, К. Леду, К. Д. Фридрих) находятся, по утверждению Зедльмайра, под влиянием деизма, вследствие чего в работах мастеров указанной эпохи преобладает тип верхнего, лунного, «хтонического» освещения, создающего атмосферу первозданного мрака, из которого создавались все формы. Начиная с Леду с его геометризмами, происходит исключение из искусства живописного и сценического элементов. Уже живопись Тёрнера для Зедльмайра есть проявление обособления цвета от формы, искусство «диффузного цветового пятна».