Фрактальность в чем-то напоминает клиповость, акцентирующет момент изменчивости и мультиплицирования. Фрагмент, напротив, неизменен, не нацелен на создание какого-то потока или непрерывности, включая всевозможные формы целостности и системности. Риторика фрагментарного изложения по своей направленности противоположна систематическому последовательному дискурсу, полностью исчерпывающему тему. Целостность художественного воплощения оказывается в современных условиях восприятия невостребованной.
«Сегодня, сопротивляясь системному, бесполезно создавать ту или иную форму непрерывности, совокупности или целостности… Эволюционизм основан на идеях направленности и запрограммированности! Необходимо преодолеть эту концепцию, исходя из того, что каждый момент, каждый этап, взятый в его своеобразии, как сингулярность, обладает внутренней законченностью: плод совершенен, но совершенен и цветок»[69].
Фрагмент, по Бодрийяру, должен преодолевать системное. Любой фрагментированный текст порождает свои сценарии самоорганизации.
«За повышенным вниманием, которое я уделяю фрагменту, стоит вовсе не формальный или эстетический выбор, а преодоление системного. Мое обращение к фрагментарному обусловлено желанием деструктурировать совокупность и открыть для себя пустоту и исчезновение»[70].
Понимание Бодрийяром природы художественной образности близко концепции Р. Барта. В сборник «Мифологии» Барт поместил эссе «Фотошоки». В фотографии неподготовленность, асистемность обеспечивает репортерская документальность, а в живописи – некая кульминационная, но трудно идентифицируемая деталь, точка максимальной визуальной неустойчивости. И в живописи и в фотографии, по Барту, источником смысла служит естественность, «оптическая неподатливость», «затрудняющая восприятие плотность».
«Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что можно было бы назвать нуменом, торжественным замиранием тела в той или иной позе, момент которого невозможно определить точно; именно с такого величественного обездвижения неуловимого момента и начинается искусство»[71].
Барт говорит о нескольких типах творческого воображения. В первом случае знак понимается как символ, в воображении появляется представление о глубинном содержании, лежащем под покровами формы. Во втором случае знак понимается как часть какого-то множества, воображению остается только выбирать из заранее определенных символов (например, выбирать одну из сторон бинарной оппозиции, как это происходит в классическом структурализме). Третий тип воображаемого отношения к знаку ближе всего к феноменологическому пониманию: это рассмотрение знака в динамической перспективе, допускающее смыслопорождающие комбинации. Именно третий тип воображения порождает монтажные, сложенные из частей произведения. Поэтика французского «нового романа» с его фрагментарностью, непоследовательностью воплощает третий тип воображения.
Следствием такой трактовки воображения является концепция доминирования текста/контекста при порождении смысла. Иначе говоря, значение есть следствие многообразных перекомбинаций знаков или чтения непоследовательного, чтения ради чтения, означивания ради означивания. Не читатель и зритель оказываются хозяевами своего внимания, а сам текст фокусирует внимание читателя.
«Текст – это объект-фетиш, и этот фетиш меня желает. Направляя на меня невидимые антенны, специально расставляя ловушки, текст тем самым меня избирает…»