Так же о самих по себе вопросительных интонациях в стихе невозможно говорить изолированно, в отрыве от предмета или сути самого вопроса.

Стиховедческая полемика Эйхенбаума и Жирмунского в свою очередь стала предметом рассмотрения у В. Вейдле, известного апологета традиционного истолкования смысла стиха, в частности, весьма критически рассматривавшего структурный подход[40]. Согласно Вейдле, смысл поэтического слова или фразы отличается от смысла слов и фраз обыденного языка. Это не конвенциональный, фиксированный смысл, который обозначается словом – условным знаком. Поэтический смысл – это смысл в стадии зарождения, смысл, который мы еще только ищем в чувственном явлении, смысл, переплетенный со звуком, обозначаемое, сросшееся с материей знака.

И автор и читатель стиха оказываются перед многообразным звуковым и синтаксическим феноменом, смысл которого еще только предстоит расшифровать. И смыслом в этом феномене может оказаться и как таковая мелодика-музыкальность, и аллитерация, и логическое значение.

Способна ли интонация или мелодия как таковые порождать смысл? Конечно, по сравнению с предметностью поэтического образа музыкальный образ можно назвать абстрактным, как это делает Жирмунский. Но все же музыкальная мелодия не лишена тематизма, она является выразительным (иконическим) знаком определенных настроений и эмоциональных состояний. Поэтому и в стихе мелодия приобретает аналогичное значение. Вопрос о месте мелодики в стихе и музыке подводит нас к семиотической проблеме сочетания в художественном тексте иконических и условных знаков, о способности одного структурного элемента выполнять одновременно изобразительную и неизобразительную функции.

Формалистская концепция «остранения» в качестве одного из способов деавтоматизации восприятия рассматривала деформацию традиционной изобразительной формы через «сдвиг». Кубофутуристы (А. Крученых, Д. Бурлюк) достигали «сдвига» через разложение грамматической и словесной ткани, деление вербального материала на элементарные единицы и последующий монтаж. Поэтому особую семантическую нагруженность приобретали акустическая сторона слова, графическое начертание слова и иные периферийные и фактурные элементы языка. По мнению Р. Якобсона, кубизм еще представляет собой метонимическое искусство сдвига, ранний период развития кинематографа изобилует метонимическими крупными планами и мизансценами, потом на смену приходит более сложная система – монтаж как соединение и чередование планов[42].

В новейших литературоведческих структурных исследованиях фрагмент рассматривается в большей степени как повод для рефлексии над языком искусства. Фрагмент выступает в качестве маркера границы жанра. Например, фрагменты-осколки трактуются как знаки самоиронии, сатирического настроения, соответствующие ностальгирующему вкусу эмигрантской литературы 30-х гг. (круг Б. Поплавского)[43]. Фрагмент намеренно ограничивает выразительность, строит образ, базирующийся на чувстве меры, не допускающей серьезных обобщений и ожиданий.

Близкие к формальным (литературоведческим) идеи высказывает С. Эйзенштейн в концепции жеста, предваряющего высказывание. Задачей искусства, по мнению режиссера, должен быть показ становления художественного опыта, все этапы которого должны быть представлены, но слегка «недооформлены». В основе кинообраза лежит монтаж, соположение целостных и автономных художественных единиц (точек зрения, движений, линий), фигур-аттракторов («аттракционов»), подготавливающих и предопределяющих целостное восприятие образа. Целое образуется путем монтажных склеек из частей, фрагментов, воздействующих на зрителя бессознательно, одной своей чувственной формой. Важным аспектом этих фрагментов является их пунктирность, непроработанность, эскизность. Но именно в силу этого они и оказываются столь экспрессивными. Кроме того, в монтаже важна контрастность, метафоричность, парадоксальность